ആയുസ്സറ്റ മൃഗങ്ങൾ

1970 കളിലെ ഇടിമുഴങ്ങിയ വസന്തത്തെക്കുറിച്ച് മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ ഏറെ രചനകൾ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. തീരെ ഇല്ലെന്നല്ല; കെ.ജി ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെയും ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിന്റെയും സച്ചിദാനന്ദന്റെയും പി.ഉദയഭാനുവിന്റെയുമൊക്കെ കുറെ കവിതകൾപെട്ടെന്നു തന്നെ ഓർമ്മയിൽ തെളിയുന്നു എങ്കിലും മലയാളസാഹിത്യത്തിന്റെ അക്കാലത്തെ മുഖ്യധാരയായിരുന്ന ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനം 70 കളിലെ വിപ്ലവജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് വേണ്ടത്ര ചർച്ച ചെയ്തുവെന്ന് പലരേയും പോലെ എനിക്കും അഭിപ്രായമില്ല. പിന്നീട് 1980 കളോടെ വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ കെട്ടടങ്ങിയപ്പോൾ ഉണ്ടായ നിരാശയും ദുരന്തബോധവും ഒരിക്കൽക്കൂടി മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ ഓളങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കാതെ പോയി. (സി.ആർ.പരമേശ്വരന്റെ ‘പ്രകൃതിനിയമം’ പൊതു പ്രവണതയ്ക്ക് അപവാദമായ കൃതിയാണ്.) അസ്തിത്വദുഃഖവും അതിന്റെ ദുരന്തബോധവും പരിഭാഷാ സാഹിത്യങ്ങളിലൂടെ സ്വാംശീകരിക്കുകയും സ്വന്തം സാഹിത്യത്തിൽ ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്ത മലയാളി സ്വന്തം വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനം ചിത വെയ്ക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ സൃഷ്ടമായ ദുരന്തബോധം
എഴുത്തിലൂടെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാൻ മറന്നതെന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും? വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിന് അതിന്റെ വക്താക്കളും പ്രയോക്താക്കളും ആഗ്രഹിക്കുന്ന അത്രയൊന്നും പൊതുജനസമ്മതി ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നതിനാലും കേരളത്തിന്റെ പൊതു ജീവിതത്തെയോ മാനസികജീവിതത്തെയോ അത് സ്പർശിച്ചിട്ടില്ല എന്നതിനാലുമാവുമോ? അതോ, സ്വന്തം ദുരന്താനുഭവങ്ങളെ നേരിടാതെ രക്ഷപ്പെട്ടുനടക്കാനും ലോകമാർക്കറ്റിൽ വിൽപ്പനയ്ക്കുവെച്ച പകിട്ടേറിയ ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ വിലകൊടുത്തുവാങ്ങി സ്വന്തം ഷോകെയ്‌സിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കാനുള്ള കൗശലം മലയാളി അപ്പോളേക്കും സ്വായത്തമാക്കി എന്നതുകൊണ്ടാണോ? ആലോചിക്കേണ്ടുന്ന കാര്യങ്ങളാണിവ.
ഈ ആലോചനകൾ മനസ്സിൽ വരുമ്പോൾ ‘പ്രകൃതിനിയമ’ത്തെപ്പോലെ ഒരു കവിതയും ഓർമ്മയിലേക്ക് വരുന്നു. കെ.ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ‘മെഴുക്കു പുരണ്ട ചാരുകസേര’ യാണ് ആ കവിത. കെ.ജി.എസ്സിന്റെ കവിതകളിൽ എനിക്ക് ഏറെ പ്രിയപ്പെട്ട ഒന്നാണിത്. പക്ഷേ, അതുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല ഞാൻ ഈ കുറിപ്പ് എഴുതുന്നത്. കെ.ജി.എസ്സ്. കവിതകളെക്കുറിച്ച് സാഹിത്യതല്പരരായ പല സുഹൃത്തുക്കളും സ്വകാര്യസംഭാഷണങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോളൊക്കെ ‘മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര’ സംഭാഷണമദ്ധ്യത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. മിക്ക സുഹൃത്തുക്കളും ആ കവിതയെക്കുറിച്ച് വളരെ നല്ല അഭിപ്രായം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മാത്രമല്ല, ആ കവിത ഞാൻ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് കരുതി എന്നോട് അത് ശ്രദ്ധിച്ച് വായിക്കാൻ നിർദ്ദേശിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ കുറിപ്പിന്റെ ആധാരം ആ സുഹൃത്തുക്കളുടെ ആഗ്രഹം കൂടിയാണ്.

കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവ് തന്റെ പഴയൊരു സുഹൃത്തിനെ കാണാനായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടിൽ എത്തിച്ചേരുന്നതാണ് കാവ്യസന്ദർഭം. ആഖ്യാതാവ് ആ വീട്ടിലെത്തിയപ്പോൾ വീട് പൂട്ടിയിരുന്നു. സുഹൃത്ത് എവിടെയോ പോയതാവണം. ഈ സുഹൃത്ത് ആരാണ്? കവിതയിലെ സൂചനകളിൽനിന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രം ഇങ്ങിനെ വേർതിരിച്ചെടുക്കാം. സമരപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നിൽ പങ്കെടുത്തവനും ബൗദ്ധികമായി ആ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയലോകത്തിന് സംഭാവന ചെയ്തവനുമാണ് സുഹൃത്ത്:

”സ്‌നേഹമറിവാക്കിയോൻ, അറിവ് ധീരസമരങ്ങളായ് വിതച്ചോൻ”

ആക്റ്റിവിസ്റ്റായ സുഹൃത്ത്. പണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വായന മാർക്‌സും സാർത്രുമായിരുന്നു എന്ന വിവരണത്തിൽനിന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയ വഴികൾ മാത്രമല്ല വെളിവാകുന്നത്, ആ ആക്റ്റിവിസ്റ്റിന്റെ കർമ്മകാലം കൂടിയാണ്. 1970 കളിലാണ് സാർത്ര് കേരളത്തിന്റെ ബൗദ്ധികജീവിതത്തെ ആവേശിച്ചത്. 1980 കളുടെ അവസാനം വരെ ആ ആവേശം നിലനില്ക്കുകയുംചെയ്തു. ഇതെല്ലാം കൂട്ടിവായിക്കുമ്പോഴാണ് സുഹൃത്ത് ഇടതുപക്ഷ സമരജീവിതത്തിന്റെയും 1970 കളുടെ ബൗദ്ധികജീവിതത്തിന്റെയും പ്രതിനിധിയാണെന്ന് മനസ്സിലാവുന്നത്. ആ വിപ്ലവകാരിയായ സുഹൃത്ത് വിതച്ച സമരങ്ങളിൽനിന്ന് ഉയിർകൊണ്ടവർ പിന്നീട് വന്ന കാളാഗ്നിനിയമങ്ങളിൽ അഗ്നിശലഭങ്ങളായി മാറിയെന്ന് വിവരണം കാണുന്നു. അടിയന്തരാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചായിരിക്കണം ആ വിവരണം.
ഈ സുഹൃത്തുമായി ആഖ്യാതാവിനുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധം ശുദ്ധ സൗഹൃദത്തിന്റെയോ ആരാധനയുടെയോ നേർവരകളിലല്ല ചരിച്ചിരുന്നത്. ഏറെക്കാലത്തെ പിണക്കസ്സുഖത്തിൽ കഴിഞ്ഞ്, മടുത്ത്, ഇനിയല്പം ഇണക്കദുഃഖമാവാം എന്ന് തീരുമാനിച്ചവരാണവർ. സങ്കീർണ്ണമാണ് ആ ബന്ധം. തമ്മിൽത്തമ്മിൽ അവർ ഏറെ ഏഷണികൾ ചൊല്ലി. പക്ഷേ, അങ്ങിനെ വെറുക്കുമ്പോളും അവർക്കറിയാം ”നാം തമ്മിലല്ലാതെ യുക്തിയുക്തം നമ്മളാരെ ശരിക്കും വെറുക്കും” എന്ന്. കെ.ജി.എസ്സ്. കവിതകളിൽ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന മധ്യവർഗ്ഗ കഥാപാത്രങ്ങൾ വൈകാരികതയെ വൈചാരികതയായും ബൗദ്ധികസംവാദമായും പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്നതു കാണാം. ”നാം തമ്മിലല്ലാതെ യുക്തിയുക്തം നമ്മളാരെ ശരിക്കും വെറുക്കും” എന്ന വരിയിലും ആ പൊതുരീതിയുടെ സ്വാധീനം കാണാം. എന്നാൽ ഒരു വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഈ കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവും സുഹൃത്തും കെ.ജി.എസ്സ്. കവിതകളിലെ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളിൽനിന്ന് ഭിന്നമാവുന്നത് അവർ കടന്നുപോയ വിപ്ലവ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തീച്ചൂടിനാലാണ്. പ്രത്യയശാസ്ത്രദാർഢ്യമാകുന്ന ഉള്ളുറപ്പാൽ ദീർഘകാലം കാളാഗ്നിനിയമങ്ങളെ നേരിട്ടവരാണവർ. മധ്യവർഗ്ഗജീവിതം നയിക്കുകയും ഒരു കാൽ ഐടിയിലും, മറുകാൽ വിപ്ലവകവിതകളിലും വെച്ച് നടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് വിപ്ലവം തീവ്രമായ ജീവിതാനുഭവമല്ല. ഒരു പക്ഷേ, വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനങ്ങളിൽ പങ്കെടുത്തവർക്ക് മാത്രം കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന സങ്കീർണ്ണബന്ധമാണ് കെ.ജി.എസ്സ്. വരയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഒരൊറ്റ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പദ്ധതിയുടെ ചരടിൽ കോർക്കപ്പെട്ടവരും ഒരേ ലക്ഷ്യത്തെ നേടാൻ യത്‌നിച്ചവരുമാണ് വിപ്ലവകാരികൾ എന്നാണ് അവരെ സംബന്ധിച്ച പൊതു അറിവ്. എന്നാൽ ആ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഭിന്നപാഠങ്ങളായി മാറി ഏറെ അകന്നവരുമാണവർ. പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പതനകാലത്ത് പല വിപ്ലവകാരികളും സ്വന്തം ശരികളിൽ വിശ്വസിച്ചെങ്കിലും കൂടെയുള്ളവരെ ഒറ്റുകാരെന്ന് സംശയിച്ചിരുന്നു. അങ്ങിനെ നേർക്കാഴ്ചകൾ അസാദ്ധ്യമാക്കുംവണ്ണം.

”ചില്ലുകളിലഴുക്കും മെഴുക്കും പുരട്ടി നാം,
നമ്മുടെ ദർശനം മ്ലാനമായ്;
ഓർമ്മകൾ മധുരം കുറഞ്ഞ് മകിണ്ടതായ്”

ഇതൊക്കെയാണ് ഉള്ളിലെങ്കിലും ഇതെല്ലാം മറച്ച് പിടിച്ച് വെളുക്കെച്ചിരിക്കാനും ‘നെഗോഷ്യേറ്റ്’ ചെയ്യാനുമുള്ള ‘ബി-സ്‌കൂൾ’ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ ഉല്പന്നങ്ങളായിരുന്നില്ല 70 കളിലെ വിപ്ലവകാരികൾ ആരും. മറിച്ച്, വികാരവിചാരങ്ങളെ പതിന്മടങ്ങ് ധ്വന്യാർത്ഥങ്ങളോടെ എഴുത്തുകളാക്കാൻ കഴിവു നല്കുന്ന ഭാഷാശിക്ഷണവും സാഹിത്യബോധവും അവരിൽ മിക്കവർക്കും ഉണ്ടായിരുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ വിപ്ലവത്തിന്റെ പതനകാലത്ത് കയ്പുകൾ അറിഞ്ഞും പരസ്പരം അറിയിച്ചും അവർ പിണങ്ങി സ്‌നേഹിച്ചു.
ഈയിടെയായി സാർത്രിനും മാർക്‌സിനും പകരം സംഗീതവും കാസറ്റുകളുമാണ് സുഹൃത്തിന് താല്പര്യം എന്നറിഞ്ഞ ആഖ്യാതാവ് ശെമ്മാങ്കുടിയുടെയും, എം.ഡി. രാമനാഥന്റെയും മഹാരാജപുരം സന്താനത്തിന്റെയും കാസറ്റുകൾ കയ്യിൽ കരുതുന്നു, സുഹൃത്തിന് സമ്മാനിക്കാൻ:

”അതിനാൽ വന്നെന്റെ കൂട്ടിന് രാമനാഥൻ
വന്നു ശെമ്മാങ്കുടി
വന്നു സന്താനം.”
എങ്ങനെ ഈ വരികളെ വായിച്ചെടുക്കണം? വിപ്ലവകാരികൾ രാഷ്ട്രീയജീവിതത്തിലും അതിന്റെ തുടർച്ചയായ സാംസ്‌കാരികജീവിതത്തിലും ഉയർന്ന മൂല്യങ്ങളെ പുണരുന്നവരായിരുന്നു എന്ന് വായിച്ചാൽ മതിയാവും. പക്ഷേ, വിരുദ്ധമായ വായനയ്ക്കും ഈ വരികൾ ഇടനല്കുന്നു. ജനകീയ ജീവിതത്തിലും സമരത്തിലും ആഴ്ന്നിറങ്ങുമ്പോളും വിപ്ലവകാരികളുടെ അഭിരുചികൾ വരേണ്യമായിരുന്നുവെന്ന വിമർശനത്തിനും ‘ശെമ്മാങ്കുടി -രാമനാഥൻ-മഹാരാജപുരം’ എന്ന ലിസ്റ്റ് ഇടനല്കുന്നില്ലേ? ആ വിമർശനത്തിന് ഇങ്ങിനെയൊരു മറുപടിയുമാകാം: കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ ചരിത്രം മാത്രം അറിയാവുന്നവരാണ് ആ സംഗീതരീതിയെ ബ്രാഹ്‌മണ്യത്തിന്റെയും വരേണ്യതയുടെയും സൃഷ്ടിയായി കരുതുന്നത്. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിനുമുമ്പ് 18-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ തഞ്ചാവൂർ പഴമയുടെ കാലത്തും അതിനുമുമ്പും ദ്രാവിഡവും ആര്യവുമായ ആരൂഢങ്ങളിൽ ഒരുപോലെ വേരാഴ്ത്തി വളർന്ന കർണ്ണാടകസംഗീതം ബ്രാഹ്‌മണ്യത്തിന്റെ ഉല്പന്നമായിരുന്നില്ല. ഏതായാലും ആ വരികളുടെ സൂക്ഷ്മവായന വിപ്ലവകാരികളുടെ സാംസ്‌കാരിക ജീ്‌വിതത്തിന് തുടക്കമിടാൻ ഇട നല്കിയേക്കും.
വിപ്ലവാനന്തര കാലത്തെ വിപ്ലവകാരികളുടെ ജീവിതത്തെയും മനോനിലയെയും കുറിച്ചുള്ള ഈ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങൾ ഈ കവിതയുടെ കരുത്തുതന്നെയാണ്. പക്ഷേ, കാവ്യാഖ്യാനത്തെ സർഗ്ഗാത്മകമാക്കുന്ന ഘടകം ഇതല്ല. മൃഗശാലയിൽ കാവ്യപ്രമയത്തിന് ഉതകുന്ന രൂപകങ്ങൾ കണ്ടെടുക്കുമ്പോളാണ് കാവ്യാഖ്യാനം സർഗ്ഗാത്മകമാകുന്നത്. മൃഗശാല പുതിയ അർത്ഥങ്ങളിലേക്കുംധ്വനികളിലേക്കുമുള്ള കവാടമാണ്. വിപ്ലവകാരികളുടെ ജീവിതവും മനസ്സും ഏതുപോലെ എന്ന ചോദ്യത്തിന് മൃഗശാലയിലെ മൃഗങ്ങളിൽനിന്ന് കവി ഉപമകളും രൂപകങ്ങളും കണ്ടെത്തുന്നു. അതോടെ, മൃഗദൈന്യതകൾ വിപ്ലവകാരികളുടെയും ദൈന്യതയാവുന്നു. മുഖം ചന്ദ്രനെപ്പോലെ എന്നു പറയുമ്പോൾ ചന്ദ്രന്റെ ഗുണങ്ങൾ മുഖത്തേക്ക് പകരുന്നതുപാലെ ഇവിടെയും ആ പകർച്ച സംഭവിക്കുകയാണ്. അതോടെ വിപ്ലവകാരികളുടെ ജീവിതത്തിന് നാളിതുവരെ വായനക്കാർ അറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത അർത്ഥങ്ങളും ധ്വനികളും സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യത തെളിയുകയായി. മൃഗശാലയുടെ കവാടം കാവ്യാഖ്യാനത്തിൽ തുറന്നില്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇപ്രകാരം അത്യാർത്ഥങ്ങളുടെ പ്രവാഹം സംഭവിക്കില്ലായിരുന്നു, കവിത ചില സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങുമായിരുന്നു. അപ്പോൾ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങൾക്കപ്പുറത്ത് സർഗ്ഗാത്മകദർശനത്തിലേക്ക് ആഖ്യാനത്തെ ഉയർത്തുന്നത് അലങ്കാരസഞ്ചയത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലോടെയാണ്.
ഉപമ എവിടെയും കണ്ടെടുക്കാം. എന്നാൽ അത് സ്വാഭാവികമായും ഉചിതമാകണമെന്ന് കാളിദാസനെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി നാം പറയാറുണ്ടല്ലോ. ശകുന്തള താമരയിലയിൽ പ്രേമലേഖനം എഴുതുമ്പോൾ തത്തയുടെ അടിവയർ പോലുള്ള താമരയില എന്ന് ഉപമിച്ചതോർക്കുക.
”ഏതസ്മിൻ ശുകോദര
സുകുമാരേ നളിനീപത്രേ
ന ഖൈർ നിക്ഷിപ്ത വർണ്ണം കുരു”
ശകുന്തളയ്ക്ക് ഏറ്റവും പരിചിതമായ കാര്യമാണ് തത്തയുടെ അടിവയർ. കാനന കന്യകയായ ശകുന്തള ‘പച്ചപ്പട്ടുപോലെ മിനുസമുള്ള താമരയില’ എന്ന് പറഞ്ഞിരുന്നെങ്കിൽ അത് അസ്വാഭാവികവും അനുചിതവുമാകുമായിരുന്നു. ഉപമയെ സംബന്ധിച്ച ഈ പഴയപാഠം ഇന്നും കുറേയൊക്കെ പ്രസക്തമാണ്. ‘മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര’ യിലെ മൃഗശാലാരൂപകം അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോൾ തീർത്തും സ്വാഭാവികമായി കണ്ടെത്തിയത് എന്നുതന്നെ പറയേണ്ടിവരും. ആഖ്യാതാവ് സുഹൃത്തിന്റെ വീട്ടിൽപ്പോയപ്പോൾ സുഹൃത്ത് അവിടെയില്ല. വീട് പൂട്ടിപ്പോയിരിക്കുന്നു. അധികമുള്ള സമയം എന്തുചെയ്യണമെന്നറിയാതെ അയാൾ മൃഗശാലയിൽ കയറിപ്പോയതാണ്. അധികം കിട്ടുന്ന സമയം ഇങ്ങിനെ മ്യൂസിയത്തിലോ, ആർട്ട്ഗാലറിയിലോ, മൃഗശാലയിലോ ചെലവാക്കുന്നത് നാഗരിക ശീലങ്ങളിൽ സാധാരണയാണ്. ആ സാധാരണത്വം പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഉള്ളതിനാൽ മൃഗശാല എന്ന ബിംബാവലിയും രൂപകാലങ്കാരങ്ങളും കവിതയിലേക്ക് കവി കൃത്രിമമായി വലിച്ചുകൊണ്ടുവന്നതാണെന്ന് വായനക്കാർക്ക് തോന്നാനിടയില്ല. എന്നാൽ ഇവിടെ വളരെ കൗതുകകരമായ ഒരു കാര്യമുണ്ട്. കവിതയിൽ മൃഗശാല തുറക്കുംമുമ്പേ ആഖ്യാതാവിന്റെ അബോധം പതുക്കെ ജീവിഗണങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നതാണ് ആ കൗതുകകരമായ കാഴ്ച. ആദ്യം ആരുമറിയാതെ ഒരു അണ്ണാനെ, പിന്നെ കുറേ ചെറു ജീവികളെ; ഒടുവിൽ മൃഗശാല തുറന്ന് മൃഗങ്ങളൊന്നിച്ച് കവിതയിലേക്ക് തിക്കിത്തിരക്കിക്കയറുന്നു. ഈ വളർച്ച കവിതയിൽ കാണുന്ന വരികൾ ഇവിടെ ഉദ്ധരിക്കാം. ആഖ്യാതാവ് സുഹൃത്തിന്റെ വീട്ടിലെത്തുമ്പോൾ വീട് ശൂന്യമായിരുന്നല്ലോ. സുഹൃത്ത് ഇരിക്കാറുള്ള ആ പഴയ ചാരുകസേരയെ ഇങ്ങിനെയാണ് അയാൾക്ക് തോന്നുന്നത്:
”അതേ തുറന്ന ചെറുജാലക, മതിനടു-
ത്തണ്ണാർക്കണ്ണൻ വരയണി-
ഞ്ഞതേ ചാരുകസേര”
ചാരുകസേരയുടെ തുണി വെറും വരയൻ തുണിയായിട്ടല്ല, ”അണ്ണാർക്കണ്ണൻ വരയണിഞ്ഞ” തായിട്ട് ആഖ്യാതാവിന് തോന്നുമ്പോളാണ് ആദ്യ ജീവി – അണ്ണാർക്കണ്ണൻ – കവിതയിലേക്ക് അലങ്കാരരൂപത്തിൽ പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഇതാണ് തുടക്കം. തുടർന്ന് സുഹൃത്തിന്റെ പഴയചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും കർമ്മമാർഗ്ഗത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ചിന്തയ്ക്ക് ശേഷം ആഖ്യാതാവ് വീണ്ടും ആ ഒഴിഞ്ഞ വീടും വീട്ടുമുറ്റവും കാണുന്നു. ആ ഏകാന്തതയിൽ അയാളുടെ അബോധം ജീവിസാന്നിദ്ധ്യത്തെ ദർശിക്കുന്നു:
”അതേ പഴയ വീ-
ടതേയുറുമ്പുകൾ
ഗൗളി, കൂറകൾ
ഈച്ചകൾ
ഇരുട്ടിലെ എലിപ്പേച്ചുകൾ
അതേ ചെരിനോട്ടക്കാക്കപ്പകൽ”
ആദ്യമൊരാണ്ണന്‍ , പിന്നെ കുറെ ചെറുജീവികൾ. ഇങ്ങനെയാണ് കവിതയിൽ മൃഗശാലയുടെ കവാടം തുറക്കുന്നത്:

”ഓരോരോ തടവറയുടെ ആരൂഢപീഠങ്ങളിലിരുത്തി” യോർ ആണവർ. വിപ്ലവകാരിയായ സുഹൃത്തിന്റെ ജീവിതത്തെയും മനോനിലയെയും കുറിച്ച് പറഞ്ഞശേഷം വരുന്ന ഈ വരികൾ മൃഗശാലയിലെ മൃഗങ്ങളെക്കുറിച്ചാണെങ്കിൽ ഗുണാദേശം വഴി വിപ്ലവകാരികളിലേക്ക് പകരുന്നു. ”ഓരോരോ തടവറയുടെ ആരൂഢ പീഠങ്ങൾ” എന്നത് ഓരോ വിപ്ലവകാരിയുടെയും വിശ്വാസദാർഢ്യത്തെയും തന്റെ ശരി വിശ്വാസങ്ങളിലുള്ള പിടിവാശികളെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. (ഇങ്ങനെ വായിച്ചെടുക്കാനാണ് ഈ ലേഖകന്റെ താല്പര്യം. മറ്റുപല വായനകളും സാദ്ധ്യമായിരിക്കാം..)
”ഗതികിട്ടാപ്പിതൃപ്പേടിരൂപങ്ങൾ”, ”അഴകുമാവേശവും അഴികളിൽ മറയുന്നു, ഭയവുമവിശ്വാസവും മിഴികളിലുണരുന്നു” എന്ന മൃഗങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച വർണ്ണനയും വിപ്ലവാപചയകാലത്തെ സഖാക്കളുടെ ഗതികേടിന്റെയും ചിത്രമാണ്. ”ചിലത് പാട്ടിലൂടഴികളെല്ലാം കടന്നു” യരാൻ ശ്രമിക്കുന്നു എന്ന വർണ്ണന മൃഗശാലയിലെ കൂട്ടിലടയ്ക്കപ്പെട്ട പക്ഷികളെക്കുറിച്ചാണെങ്കിലും അത് ആഖ്യാതാവിന്റെ സുഹൃത്തിനെക്കുറിച്ചുകൂടിയാണ്. അതിലൂടെ തന്റെ സ്വയംസൃഷ്ടമായ തടവറയിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുകയാണല്ലൊ അയാളും. കെ.ജി.എസ്സ്. കവിതകളിൽ ആകമാനം വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന ചിഹ്നവിജ്ഞാനീയബോധം ഈ കവിതയിലും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ വിവരണം ശ്രദ്ധിക്കുക:
”ചിലതിന്നു ഭാഷ കൺതിളക്കത്തിൽ
നനവാർന്ന് താഴുന്ന മൗനപ്രകാശം
ചിലതിന്ന് മുഷിഞ്ഞനോട്ടം
ചിലതിനെന്തോ മറന്നനോട്ടം
ചിലതിന്റെ നോട്ടമോ നേത്രഗാനം”
എഴുത്തും ഉച്ചരിച്ച ശബ്ദവും ചേർന്ന സാകല്യമാണ് സാധാരണനിലയിൽ ഭാഷ എന്ന പദംകൊണ്ട് നാം വിവക്ഷിക്കാറുള്ളത്. എന്നാൽ ഇതിനുമപ്പുറം ചുറ്റുമുള്ള ഓരോ വസ്തുവിലും വിനിമയത്തിനുള്ള പ്രതീകങ്ങളെ കണ്ടെടുക്കുമ്പോൾ ഭാഷ എന്നത് വിശാലമായ പദമായി മാറുന്നു. ശരീരഭാഷയും, മൗനവും വാക്കും നോക്കും വസ്തുക്കളും സസ്യമൃഗജാലവുമെല്ലാം ചില അർത്ഥങ്ങളെ വിനിമയം ചെയ്യാൻ ഉതകുന്ന പ്രതീകമായി കണ്ടെടുക്കുമ്പോൾ പ്രപഞ്ചത്തിൽ ഏതിലും എന്തിലും രഹസ്യവിനിമയങ്ങൾ കാണാൻ കഴിയും. ഇതാണ് ചിഹ്നശാസ്ത്രദർശനത്തിന്റെയും അതിലെ ഭാഷ എന്ന മഹാഗണത്തിന്റെയും സാമാന്യപ്രവർത്തനരീതി. ഇത്തരം പ്രതീകങ്ങളെ കണ്ടെടുത്ത്, അവ ചേർത്തുവെച്ച് ഗുപ്തവിനിമയങ്ങൾ വായിക്കുന്ന രീതി കെ.ജി.എസ്സിന്റെ നിരവധി കവിതകളിൽ കാണാം. ഇവിടെ ”കൺതിളക്കത്തിൽ നനവാർന്നു താഴുന്ന മൗനപ്രകാശവും” ‘മുഷിഞ്ഞനോട്ടവും” ”എന്തോ മറന്നനോട്ടവു” മൊക്കെ ഭാഷാവിനിമയമായി ആഖ്യാതാവിന് തോന്നുന്നു. എഴുത്തിന്റെയും ഭാഷിതവാങ്മയത്തിന്റെയും ചതുരവടിവുകളിൽ കൊള്ളിക്കാനാവാത്ത വികാരവിചാരങ്ങൾ ഇവിടെ ആ കൺഭാഷയിൽ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്താണ് ആ ഭാഷയിൽ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് എന്ന് ദീർഘമായി വിവരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് അബദ്ധമാകും. കാരണം നമ്മുടെ ഓരോ വിവരണവും എഴുത്തിന്റെ രൂപത്തിലാണ് നിലനില്ക്കുന്നത്. എഴുത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ കൈമാറ്റം ചെയ്യാനാവാത്ത എന്തൊക്കെയോ ചിലതാണ് മൃഗങ്ങളുടെ കൺഭാഷയിൽ നിലനില്ക്കുന്നത്. അതിനെ എഴുത്തിന്റെ ഭാഷയിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്നത് അസാദ്ധ്യമായയത്‌നമാണ്.
അണ്ണാർക്കണ്ണനിൽ തുടങ്ങി മൃഗശാലയിൽ എത്തിനില്ക്കുന്ന മൃഗദർശനവും അതിന്റെ വളർച്ചയും ഇവിടെ വിവരിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞു. ഈ വളർച്ചയുടെ പരകോടിയിൽ അദൃശ്യമായ ഏകാന്തതപോലും മൃഗരൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നു:
”ആരോടുമിണങ്ങാതെ
അവിടെയൊരാദിമ മഹാമൃഗം പോലെ
കിതയ്ക്കുമേകാന്തത.”
കവിതയിൽ ഈ വർണ്ണനയ്ക്ക് രണ്ട് ധർമ്മങ്ങളാണുള്ളത്. ഒന്നാമത്തേത്, ആ വർണ്ണന മൃഗദർശനത്തെ അതിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായിൽ എത്തിക്കുന്നു എന്നതുതന്നെ. രണ്ടാമത്തേത്, ആ വർണ്ണനയിലൂടെ ആഖ്യാനം അതിന്റെ ആദ്യബിന്ദുവിൽ തിരിച്ചെത്തുന്നു എന്നതാണ്. ഏകാന്തതയാണ് മൃഗമായി മാറുന്നത് ഈ ഏകാന്തത ആഖ്യാതാവ് ആദ്യം അനുഭവിച്ചത് സുഹൃത്തിന്റെ ഒഴിഞ്ഞവീട്ടിലാണ്. അവിടെവെച്ചാണ് അയാളുടെ അബോധത്തെ മൃഗരൂപങ്ങൾ ആവേശിച്ചത്. മൃഗരൂപമാണ് ഏകാന്തത എന്ന വർണ്ണനയിലൂടെ രംഗം ഒഴിഞ്ഞ വീട്ടുമുറ്റത്ത് തിരിച്ചെത്തുകയും ആഖ്യാനം പൂർണ്ണവൃത്തമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.
മൃഗശാല എന്ന രൂപകത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളിലൂടെ വിപ്ലവകാരികളുടെ സായന്തനജീവിതത്തിന് അപൂർവ്വവും അതിതീവ്രവുമായ അർത്ഥങ്ങൾ നല്കാൻ കവിയ്ക്ക് കഴിയുന്നു. മൃഗശാലയിലെ ഓരോ മൃഗത്തിന്റെയും വർണ്ണന വിപ്ലവകാരികളുടെ പുതിയ ചിത്രങ്ങളായി മാറുന്നു. എന്നാൽ ആഖ്യാനത്തിൽ പറയാത്തതും, എന്നാൽ മൃഗശാല എന്ന പദം നമ്മുടെ വായനയിൽ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നതുമായ മറ്റൊരർത്ഥം കൂടിയുണ്ട്. അത്യന്തം ക്രൂരമായ ദർശനം തന്നെ ആ അർത്ഥം കണ്ടെത്തുന്നതിലൂടെ മുന്നിൽ തെളിയുന്നുണ്ട്. മൃഗശാലയെന്നത് ദുരിതം പേറുന്ന കുറേ മൃഗങ്ങളുടെ സങ്കേതം മാത്രമല്ല. മൃഗങ്ങളെ കാഴ്ചവസ്തുക്കളാക്കി വെച്ചിരിക്കുന്ന സ്ഥലം കൂടിയാണത്. ഒരുകാലത്ത് കാടുവാണിരുന്ന മൃഗങ്ങൾ നവീനകാലത്തിന്റെയും നവീന മനുഷ്യന്റെയും കാഴ്ചവസ്തുക്കളാണെന്ന് പറയുമ്പോൾ വിപ്ലവകാരികളിലേക്കും ആ അർത്ഥം പകരുന്നുണ്ട്. വിപ്ലവാനന്തര കാലത്ത് വിപ്ലവപ്രസ്ഥാനവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത പുതിയ ബൗദ്ധികലോകത്തിന്റെയും മാധ്യമങ്ങളുടെയും വിദ്യാർത്ഥികളുടെയുമൊക്കെ അന്വേഷണ തൃഷ്ണയ്ക്കും വെറും കൗതുകത്തിനുമായി നില്ക്കുന്ന പ്രദർശനവസ്തുക്കളായി പഴയ വിപ്ലവകാരികൾ എന്ന് പറയാതെ പറയാൻ മൃഗശാല എന്ന പ്രതീകത്തിന്റെ അർത്ഥങ്ങളിലൊന്നിന് സാധിക്കുന്നു. ഒരു വസന്തത്തിന്റെ അസ്തമയം വായനയിൽ മരണം കാത്തുനില്ക്കുന്ന മൃഗമായി കിതയ്ക്കുകയാണ്.

—-