കെ.ജി.എസിന്റെ മണല്ക്കാലം എന്ന കവിതയില്, മണല്മരുവാകും മുമ്പ് സൗഹൃദം പുഴപോലെയൊഴുകിയിരുന്നൊരു കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്മകള് ആ കവിതയില് ത്രസിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഇത്തിരി തുഞ്ചനും കുഞ്ചനും ന്യൂട്ടനും/ഇത്തിരി ബുദ്ധനും ഗാന്ധിയും മാര്ക്സും/ ഇത്തിരി റേയും ഘട്ടക്കും ഗോദാര്ദും. ചങ്ങാതിമാര്…വായ തുറന്നാല് ഈരേഴുപതിനാലു ലോകങ്ങളായി. ഒരു യുഗദര്ശനത്തിന്റെ മയില്പീലിത്തിരുമിഴി എന്നായാണ് കെ.ജി.എസ്. ഈ അനുഭവത്തെ ഓര്ത്തെടുക്കുന്നത്. പിന്നീട് ആ കാലം വരണ്ടുപോകുന്നു. ആ കവിതയില് ആഴത്തില് വിഷാദം പതിയിരിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില് തന്നെ കെജിഎസിന്റെ കവിത ആഴത്തില് വിഷാദാത്മകമല്ലെ.
കെ.ജി.എസിന്റെ കവിതയല്ല പ്രതിപാദ്യ വിഷയം. ‘ഇത്തിരിയും റേയും ഘട്ടക്കും ഗോദാര്ദുമാണ്’. ഈ വരികളില് കേരളത്തിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി കാണിച്ച സിനിമകളുടെ ചരിത്രവും ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തീര്ച്ചയായും ഘട്ടക്കും ഗോദാര്ദും കേരളത്തിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റികള് കാണിച്ച സിനിമകളിലൂടെയാണ് മലയാളി കണ്ടത്. ഐസെന്സ്റ്റീനും ബര്ഗ്മാനും ഫാസ്ബിന്ദറും ബുനുവേലും – ഫിലിം സൊസൈറ്റി സിനിമ പ്രദര്ശനങ്ങളില് മുഖ്യമായിരുന്നു എന്നിട്ടും എന്തുകൊണ്ട് കെജിഎസിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പില് റേയും ഘട്ടക്കും ഗോദാര്ദും മാത്രം കടന്നുവന്നു. അത് വെറും ആകസ്മികതയാണോ? അതോ കെ.ജി.എസിന്റെ കവിതകളിലെ രാഷ്ട്രീയഭാവനപ്പോലെ സ്വയം വെളിപ്പെടലാണോ?
ഘട്ടക്കും ഗോദാര്ദും തമ്മില് സാദൃശ്യങ്ങള് കണ്ടെത്താം. റേയും നവതരംഗ സിനിമയുമായി പ്രത്യേകിച്ചൊരു സാമ്യവും സാധ്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. സത്യജിത്ത് റേയും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കും ഇന്ത്യയുടെ കലാ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും ആധികാരിക പ്രയോക്താക്കള് നിലയിലുള്ള താരതമ്യം ശരിയാകും. എങ്കിലും അവരുടേത് രണ്ടുവിധമുള്ള ചലചിത്രബോധ്യവും രാഷ്ട്രീയവീക്ഷണവുമാണ്. സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്റെ ‘ഋത്വിക് ഘട്ടക്കും മലയാള സിനിമയും’ എന്ന ലേഖനത്തില് സത്യജിത്ത്റേ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമയെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഹോളിവുഡ് എന്നൊരു സിനിമ നിലനില്ക്കുന്നതായി ഘട്ടക് കണ്ടിട്ടേയിരുന്നില്ല എന്നാണ് റേ പറയുന്നത്. ഒരു സ്വതന്ത്രമായ ഇന്ത്യന് ചലച്ചിത്ര ഭാഷ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ഉദ്യമമായിരുന്നു ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകള്. ഗൊദാര്ദ് ഹോളിവുഡ് ഉള്പ്പെടെയുള്ള പാശ്ചാത്യ സിനിമ വ്യാകരണത്തെ ഭേദിച്ചു കൊണ്ടുള്ള റാഡിക്കല് പരീക്ഷണങ്ങളായിരുന്നു ദൃശ്യഭാഷയില് നടത്തിയത്.
സത്യജിത്ത് റേ അങ്ങനെയുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്ക്കൊന്നും മുതിര്ന്നിരുന്നില്ല. സാര്വലൗകികമായ ഹ്യൂമിനിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടാണ് സിനിമയിലൂടെ ആവിഷ്കരിച്ചത്. ഒരുവേള, റേയുടെ അവസാനത്തെ മൂന്ന് സിനിമകളിലാണ് ഇന്ത്യന് ജീവിതവീക്ഷണത്തെ ആധാരമാക്കി ഹ്യൂമനിസം, പുരോഗതി, വികസനം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചില വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്പ്പങ്ങളെ കുറിച്ച് പുനര്വിചിന്തനം നടത്തുന്നത് ഋത്വിക് ഘട്ടക് റേ പിന്തുടര്ന്ന ആധുനികതയുടെ പാതയില് ചരിച്ച കലാകാരനല്ല. ആധുനികതയുടെ ലോകബോധത്തെ ഉള്ക്കൊണ്ടും എന്നാല് അതിനെ രാഷ്ട്രീയമായി അതിവര്ത്തിക്കേണ്ടതിന്റെ ബോധ്യവും ഘട്ടകില് കാണാം. രാഷ്ട്രീയ ആധുനികതയുടെ സവിശേഷതയാണ് ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെ പ്രസക്തമാക്കുന്നത്. കെ.ജി.എസ് മലയാളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ ആധുനികതയെയും കവിതയില് ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയും എന്നാല് അതിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള പ്രതിസന്ധികളെ നൈതിക ബോധ്യങ്ങളിലൂടെ തിരിച്ചറിഞ്ഞും ആധുനികതയുടെ ഇച്ഛകളെ അതിവര്ത്തിക്കുന്ന ഒരു കാവ്യസംസ്ക്കാരത്തിനു കെ.ജി.എസിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ആധുനികതയ്ക്കുശേഷമുള്ള കവിതകള് പ്രചോദനമായി.
ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമയിലും ഇതേ സവിശേഷത കാണാം. ആധുനികതയുടെ മൂല്യബോധം ഉള്ക്കൊണ്ടും എന്നാല് രാഷ്ട്രീയമായി അതിനെ അതിവര്ത്തിച്ചു കൂടുതല് ഗഹനമായ ജീവിതദര്ശനമുള്ള ആധുനികതയുടെ ധാര്മികലോപനങ്ങള്ക്കെതിരെയുള്ള ചെറുത്തുനില്പ്പും കൂടിയാകുന്നു പുതിയ മൂല്യബോധത്തെ അന്വേഷിക്കുന്ന ഘട്ടക് സിനിമകള്. സംഘര്ഷാത്മകമാണ് ആന്തരികമായ അന്വേഷണം. ഈ ആത്മസംഘര്ഷങ്ങളാണ് ഘട്ടകിന്റെ ഫ്രേമുകളില് അനുഭവേദ്യമാകുന്നത്. സാഫല്യം തേടിയുള്ള ആത്മീയ അന്വേഷണമല്ലിത്.
സുബര്ണ്ണരേഖയയില് കുഞ്ഞുങ്ങളായ അഭിരാമും സീതയും യുദ്ധാനന്തരം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു പൊളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന വിമാനത്തിന്റെ അവശിഷ്ടവും റണ്വേയും കാണുന്നുണ്ട്. പഥേര് പാഞ്ചാലിയിലെ ദുര്ഗയും അപുവും അത്ഭുതത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്ന ട്രെയിനിന്റെ രംഗം ഓര്മ്മയില് കൊണ്ടുവരും. ആധുനികതയോടുള്ള ഒരു അഭിവാഞ്ജ റേയുടെ സിനിമയില് കാണാമെങ്കില് ഘട്ടക്കില് വിമോഹനഭാവം നഷ്ടപ്പെട്ടുക്കഴിഞ്ഞ ആധുനികതയുടെ മറുപുറമാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്. ആധുനികതയുടെ സൃഷ്ടിയായ ദേശ-രാഷ്ട്രത്തിന്റെത്തിന്റെ ആരംഭം തന്നെ എത്രമാത്രം ഹിംസാത്മകവും അന്തച്ഛിദ്രം നിറഞ്ഞതുമാണെന്നും ആവിഷ്കരിച്ചാണ് സുബര്ണ്ണരേഖ തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ.
1966ല് ഋത്വിക് ഘട്ടക്ക്, സുബര്ണരേഖയെക്കുറിച്ച് എഴുതിയൊരു ലേഖനത്തില് പറയുന്നത്, തന്റെ സിനിമ ഉപരിതലത്തില് കിഴക്കന് ബംഗാളില് നിന്നുള്ള അഭയാര്ത്ഥികളുടെ അനാഥത്വത്തെയും ദൈന്യതയെയും മുഖ്യപ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. എന്നാല്, ഘട്ടക് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്, ഇത് കിഴക്കന് ബംഗാളില് നിന്ന് അഭയാര്ത്ഥികളുടെ മാത്രം പ്രശ്നമല്ല. നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തില് നമ്മളെല്ലാവരും ഭവനരഹിതരായിരിക്കുന്നുവെന്ന യാഥാര്ഥ്യമാണ്. നമ്മളെല്ലാവരും അഭയാര്ത്ഥികളായിരിക്കുന്നു നമ്മളെയെല്ലാം നമ്മുടെ വേരുകളില് നിന്ന് പറിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
1962ല് നിര്മ്മിച്ച ഈ സിനിമ നമ്മുടെ വര്ത്തമാനകാലത്തെ അഭയാര്ത്ഥി ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചും വലിയ ഉള്വെളിച്ചം പകരുന്നു. രോഹിംഗ്യന് അഭയാര്ത്ഥികള് ആകട്ടെ യൂറോപ്പിലേക്ക് പ്രവേശം ലഭിക്കാതെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടുകയോ കൊല്ലപ്പെടുകയോ അനാഥരാക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്ന യുദ്ധമുഖരിതമായ മധ്യേഷ്യയില് നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടു അഭയം തേടിവന്നടയുന്ന കുടിയേറ്റക്കാരുടെയുമെല്ലാം വര്ത്തമാന പ്രതിസന്ധിയിലേക്ക് ഒരുവേള സുബര്ണരേഖയിലെ അഭയാര്ത്ഥിയാനുഭവവും ഇഴചേര്ക്കപ്പെടുന്നു. തന്റെ കാലഘട്ടത്തിനപ്പുറമുള്ള മനുഷ്യ സമൂഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയഭാവിയെ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനു കാണാന് കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ഘട്ടക്കിനെ ഇന്ത്യന് ചലചിത്രകാരന്മാരില് ആധുനികതയെ അതിവര്ത്തിക്കുന്ന പുതിയ മനുഷ്യാവകാശ ബോധ്യങ്ങളുടെ ആധുനികാനന്തര വൈകാരിക ഘടനയെ (structure of feeling) ആവിഷ്കരിച്ച ദാര്ശനിക ചലചിത്രകാരന് എന്ന നിലയില് ഉയര്ന്നൊരു സ്ഥാനതിനു അര്ഹനാക്കുന്നത്.
ഋത്വിക് ഘട്ടകിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില് ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ ആധാരശിലയായി കരുതുന്ന മതനിരപേക്ഷതയെ നിരന്തരമായ നവീകരണത്തിനും പുനരാലോചനയ്ക്കും വിധേയമാക്കുന്നുണ്ടെന്നു ചലച്ചിത്ര നിരൂപകന് ആഷിഷ് രാജാദ്ധ്യക്ഷ നീരിക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശ-രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഘടനാപരവും ഭവപരവുമായ സന്നിഗ്ധതകളെ അനാവരണം ചെയ്തു കൊണ്ടാണ് ഘട്ടക് ഇതു സാധ്യമാക്കിയത്. ചരിത്രബോധ്യങ്ങളാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകള്ക്കു രാഷ്ട്രീയമാനം നല്കുന്നത്. നവറിയലിസത്തില് നിന്നും വിടുതല് നേടിയ ഒരു ഏഷ്യാറ്റിക് ചലചിത്ര ഭാവനയും ഭാഷയെയും ഘട്ടകിന്റെ സിനിമകള് പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നു. നവതരംഗത്തിന് മുമ്പ് തന്നെ ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമാറ്റിക് കോമ്പോസിഷന് പാശ്ചാത്യ റിയലിസത്തോടു വിട പറഞ്ഞിരുന്നു.
സിനിമാറ്റിക് കണ്വെന്ഷനുകളെ അതിവര്ത്തിക്കാനുള്ള ആഖ്യാന രീതികളെയാണ് ഘട്ടക് അവലംബിച്ചത്. ഗോദാര്ദുമായുള്ള താരതമ്യം സാധ്യമാകുന്നത് ഈ കാര്യത്തിലാണ്. ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാറുള്ളത്, ഫ്രെയിമിന്റെ ഇടത്തും വലത്തും പ്രവേശിക്കുന്നതിന് പകരം താഴത്തെ നിലയില് നിന്നും കഥാപാത്രം പുറത്ത് കടക്കുന്നതും ഘട്ടക്കിന്റെ ഷോട്ടുകളില് കാണാം. സ്ഥലപരമായ സിനിമാറ്റിക് മുന്ധാരണകളെ ലംഘിക്കുക കൂടിയാണ് ഗോദാര്ദിനെ പോലെ ഘട്ടക്കും. പശ്ചാത്തല സംഗീതവും ആഖ്യാനത്തിന്റെ തലങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുന്ന സംഗീതസാന്ദ്രമായ മുഹൂര്ത്തങ്ങളും ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളില് പാശ്ചാത്യ സിനിമ ത്തഖ്യാനരീതികളില് നിന്നും വിഭിനമായിരിക്കുന്നതിന്റെ ഭാവലബ്ധിയാകുന്നു. പുരാവൃത്തത്തിന്റെ ആഖ്യാനതലം ദൃശ്യഭാഷയിലേക്ക് വിലയിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു ഇന്ത്യന് ഭാവനയും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ചിത്രങ്ങളില് കാണാം.
ഘട്ടക് ഒരു അഭിമുഖത്തില് പറയുന്നത് സാധാരണ ഇന്ത്യക്കാര് ഇതിഹാസ മനസ്സുള്ളവരാണ് എന്നാണ്. കഥയും പുരാണവും അവര്ക്ക് മനപ്പാഠമാണ്. എങ്കിലും അവര് ഓരോ തവണയും രാംലീല മൈതാനത്ത് പോകുന്നത് അതെങ്ങനെ ഓരോ തവണയും പുതുതായി ആഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് കണ്ട് ആസ്വദിക്കാനാണ്. ഓരോ ആഖ്യാനവും ഓരോ തവണയും വ്യത്യസ്തമാകുന്നു. സവിശേഷമായ ഇന്ത്യന് നാടക പാരമ്പര്യത്തെയാണ് ഘട്ടക് അനുസ്മരിക്കുന്നത് സിനിമയുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളില് ഉള്ബോധമായി ഈ ഇന്ത്യന് ആഖ്യാന പാരമ്പര്യം ഘട്ടക്കില് സന്നിഹിതമാണ്. ആധുനികതയെ ഉള്ക്കൊണ്ടും ആധുനികതയെ തന്നെ അതിവര്ത്തിച്ചും ഒരു പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിലേക്കാണ് ഋത്വിക് ഘട്ടക് ഇന്ത്യന് ചലച്ചിത്രകലയിലെ നയിച്ചത്.
No Comments yet!