ദൃശ്യം എന്ന ഐക്കണിക് മലയാളം സിനിമയുടെ മൂന്നാം ഭാഗത്തിന് ടിക്കറ്റ് ബുക്ക് ചെയ്തതോടെ, ഒന്ന് പൊടി തട്ടി എടുക്കാൻ അതിന്റെ ആദ്യ രണ്ടു ഭാഗങ്ങളും വീണ്ടും കണ്ടു തീർത്തു.
ഒരു സിനിമ എന്ന രീതിയിൽ നോക്കുമ്പോൾ ദൃശ്യം 2 അതിന്റെ സംവിധാനത്തിലും മേക്കിങ്ങിലും പലപ്പോഴും സീരിയൽ നിലവാരത്തിൽ നിന്ന് വലിയ രീതിയിൽ മുന്നോട്ട് പോകുന്നില്ല എന്ന് പറയാമെങ്കിലും, മലയാള സിനിമയിൽ “ദൃശ്യം”, “ഇമേജിനറി”, “ഇമാജിനേഷൻ”, “വിഷ്വൽ മെമ്മറി”, “കളക്ടീവ് പെർസപ്ഷൻ” തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു സൈക്കോളജിക്കൽ ഗെയിം ക്രിയേറ്റ് ചെയ്ത സിനിമ എന്ന നിലയിൽ ദൃശ്യം ഇപ്പോഴും ഒരു ക്ലാസിക് തന്നെയാണ് എന്നാണ് തോന്നിയത്. ഒരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഈ സിനിമ വെറും ക്രൈം ത്രില്ലർ അല്ല; മറിച്ച് വിഷ്വൽ കൾച്ചർ, മെമ്മറി കൺസ്ട്രക്ഷൻ, സ്പെക്ടേറ്റർ സൈക്കോളജി എന്നിവയെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു സിനിമാറ്റിക് ടെക്സ്റ്റ് കൂടിയാണ്.
പിന്നീട് ആലോചിച്ചപ്പോഴാണ് ഒരു കാര്യം മനസ്സിലായത്. ദൃശ്യത്തിൽ ജോർജ്കുട്ടി തെളിവുകൾ “റീ-ക്രിയേറ്റ്” ചെയ്തത് പോലെ തന്നെയാണ് മലയാള സിനിമയും കേരള സമൂഹത്തിൽ “സാധാരണക്കാരൻ”, “അയൽവാസി”, “നിഷ്കളങ്കൻ”, “കുടുംബ മനുഷ്യൻ” തുടങ്ങിയ ഇമേജുകൾ നിർമ്മിച്ചത്. പ്രത്യേകിച്ച് മോഹൻലാൽ–സത്യൻ അന്തിക്കാട്–ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകൾ അതാണ് ചെയ്തത്. മോഹൻലാലിനെ വെച്ച് മലയാള സിനിമയിൽ “സാധാരണക്കാരൻ” എന്ന ഇമേജ് സൃഷ്ടിച്ച ജോർജ്കുട്ടിമാരായിരുന്നു ശരിക്കും സത്യൻ അന്തിക്കാടും ശ്രീനിവാസനും.
പക്ഷേ എൺപതുകളിൽ ഇവർ ക്രിയേറ്റ് ചെയ്ത “സാധാരണക്കാർ” ശരിക്കും ആരായിരുന്നു? എങ്ങനെയാണ് അവർ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ “നോർമൽ” മനുഷ്യരായി മാറിയത്? ആരായിരുന്നു മലയാളിയുടെ അയൽവാസികൾ? എന്തുകൊണ്ടാണ് മുസ്ലീങ്ങളും ദളിതരുമൊന്നും മലയാളിയുടെ “സാധാരണക്കാരൻ” എന്ന കൺസ്ട്രക്ഷനിൽ ഉൾപ്പെടാതിരുന്നത്? മലയാള സിനിമയിൽ മോഹൻലാൽ പ്രതിനിധീകരിച്ച സത്യൻ അന്തിക്കാടൻ സിനിമകളിലെ മനുഷ്യർ ശരിക്കും കേരളത്തിലെ മുഴുവൻ സമൂഹത്തിന്റെയും പ്രതിനിധികളായിരുന്നോ, അല്ലെങ്കിൽ സിനിമയും മാധ്യമങ്ങളും സാംസ്കാരിക വ്യവസ്ഥകളും ചേർന്ന് നിർമ്മിച്ച ഒരു “വിഷ്വൽ നറേറ്റീവ്” മാത്രമായിരുന്നോ അത്?എനിക്ക് തോന്നുന്നത്, ദൃശ്യത്തിലെ ജോർജ്കുട്ടി ഉണ്ടാക്കിയതുപോലെ തന്നെ മലയാള സിനിമയും മലയാളി സമൂഹവും ചേർന്ന് നിർമ്മിച്ച ഒരു ഫേക്ക് നറേഷനാണ് ഈ “സാധാരണക്കാരൻ”, “അയൽവാസി”, “ലാലേട്ടൻ”, “നൊസ്റ്റാൾജിയ” തുടങ്ങിയ സങ്കൽപ്പങ്ങൾ.
ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി എൺപതുകളിലാണ് മലയാള സിനിമയിൽ മോഹൻലാലിന്റെ “സാധാരണക്കാരൻ” എന്ന ഇമേജിന്റെ വലിയ കൺസ്ട്രക്ഷൻ നടക്കുന്നത്. പ്രധാനമായും സത്യൻ അന്തിക്കാട് സിനിമകളിലൂടെ. ടി പി ബാലഗോപാലൻ എം.എ, നാടോടിക്കാറ്റ്, സന്മനസ്സുള്ളവർക്ക് സമാധാനം, വരവേൽപ്പ്, വെള്ളാനകളുടെ നാട് (പ്രിയദർശൻ), ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടുകൂട്ടാം (സിബി മലയിൽ) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ ഈ കൺസ്ട്രക്ഷൻ ശക്തമാക്കപ്പെട്ടു.
പക്ഷേ ആ കാലത്തെ കേരളീയ യാഥാർഥ്യം ചരിത്രപരമായി പരിശോധിച്ചാൽ, ഈ സിനിമകളിലെ “സാധാരണക്കാർ” കേരളത്തിന്റെ മുഴുവൻ സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യത്തെയും പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്നില്ല എന്ന് കാണാൻ കഴിയും. കേരളത്തിലെ സാധാരണക്കാരുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ എന്ന രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഈ സിനിമകളിൽ യഥാർത്ഥത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടത് പ്രധാനമായും നായർ സമുദായത്തിലെ യുവാക്കളുടെ തൊഴിലില്ലായ്മയും മധ്യവർഗ പ്രതിസന്ധികളും ആയിരുന്നു. എന്നാൽ മലയാള സിനിമ അത് ഒരു നായർ ജാതി-സ്പെസിഫിക് അനുഭവമായി അവതരിപ്പിച്ചില്ല; പകരം അതിനെ “മലയാളിയുടെ പ്രശ്നം”, “സാധാരണക്കാരന്റെ ദുരിതം”, “കേരളത്തിന്റെ യാഥാർഥ്യം” എന്ന രീതിയിൽ യൂണിവേഴ്സലൈസ് ചെയ്യുകയായിരുന്നു.
ദൃശ്യത്തിൽ ജോർജ്കുട്ടി തെളിവുകൾ നിർമ്മിച്ചത് പോലെ തന്നെ സത്യൻ അന്തിക്കാടും ശ്രീനിവാസനും ടീമും ചേർന്ന് നായർ മധ്യവർഗത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളെ കേരളത്തിന്റെ പൊതുവായ സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യമായി ദൃശ്യവൽക്കരിച്ചു. മാധ്യമങ്ങളും നിരൂപണങ്ങളും അതിനെ അതേ രീതിയിൽ ആഘോഷിച്ചു. പിന്നീട് ടെലിവിഷൻ ചാനലുകൾ അതിനെ നൊസ്റ്റാൾജിയയായി നിരന്തരം റീപീറ്റ് ചെയ്തു. ഒടുവിൽ അത് “മലയാളി സംസ്കാരം” എന്ന രീതിയിൽ സ്ഥിരപ്പെടുകയും ചെയ്തു.സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ഇമേജറി പവർ ഇതാണ് — ഒരു പ്രത്യേകമായി ക്രിയേറ്റ് ചെയ്ത യാഥാർഥ്യത്തെ നിരന്തരം റീപീറ്റ് ചെയ്ത് അതിനെ “സ്വാഭാവികം” ആക്കുക. സത്യൻ അന്തിക്കാട് സിനിമകൾ വെറും ദൃശ്യങ്ങൾ മാത്രം നിർമ്മിക്കുന്നില്ല; അവ മെമ്മറിയും ഇമോഷനും സാമൂഹിക നോർമാലിറ്റിയും “സാധാരണക്കാരൻ” എന്ന സങ്കൽപ്പവും കൂടി നിർമ്മിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്.
അതേ സമയം എൺപതുകളിലെ കേരളത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ സാമൂഹിക ചരിത്രം വളരെ കോംപ്ലക്സായിരുന്നു. ഗൾഫ് മൈഗ്രേഷനിലൂടെ മുസ്ലിം കമ്മ്യൂണിറ്റികൾ സാമ്പത്തികമായി ശക്തരാകുന്നുണ്ടായിരുന്നു. പുതിയ കോൺക്രീറ്റ് വീടുകളും പുതിയ സമ്പദ് ഘടനകളും രൂപപ്പെടുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ദളിത് സമൂഹത്തിൽ സർക്കാർ ഉദ്യോഗങ്ങളിലൂടെ ഒരു തലമുറ മധ്യവർഗത്തിലേക്ക് കടന്നു വരികയായിരുന്നു. ശ്രീനാരായണ ഗുരുവിന്റെയും അയ്യങ്കാളിയുടെയും സാമൂഹിക ദർശനങ്ങൾ പല രൂപങ്ങളിൽ വികസിക്കപ്പെടുകയും സ്ത്രീ വിദ്യാഭ്യാസവും കുടിയേറ്റവും സാമൂഹിക മൊബിലിറ്റിയും കേരളത്തെ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്തു.
എന്നാൽ ഈ കോംപ്ലക്സായ സാമൂഹിക ചലനങ്ങളെയെല്ലാം മറികടന്ന് മലയാള സിനിമ (നായർ) “സാധാരണക്കാരൻ” എന്ന ഒരു പ്രത്യേക ദൃശ്യത്തെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നത് പ്രധാനമായും മോഹൻലാൽ–സത്യൻ അന്തിക്കാട് സിനിമകളിലൂടെയായിരുന്നു. ആ ദൃശ്യങ്ങൾ പിന്നീട് മലയാളി സാംസ്കാരിക ബോധത്തിൽ നിരന്തരം പേസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു; ഒടുവിൽ അത് മലയാളിയുടെ നൊസ്റ്റാൾജിയയായി മാറി. തരുൺ മൂർത്തിയെ പോലുള്ള സംവിധായകർ “മലയാളി കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന നൊസ്റ്റാൾജിക് മോഹൻലാൽ” എന്ന രീതിയിൽ അതിനെ വീണ്ടും റീ-ക്രിയേറ്റ് ചെയ്യുകയും ചെയ്തു.അതാണ് ശരിക്കും ജോർജ്കുട്ടിയൻ ടെക്നിക് — കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ പല ചരിത്രങ്ങളെയും തേച്ച് മായിച്ച് “സാധാരണക്കാരൻ” എന്ന നറേഷനെ കൂടുതൽ ഇമോഷണലി കൺവിൻസിങ് ആയി മലയാളികളുടെ മനസ്സിലേക്ക് അടിച്ചു കയറ്റുക.
സത്യൻ അന്തിക്കാട് സിനിമകളിലെ മോഹൻലാൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ “നിഷ്കളങ്കൻ”, “അയൽവാസി”, “മലയാളി” എന്നീ ഇമേജുകളായി പ്രവർത്തിച്ചെങ്കിലും, അവയുടെ ഉള്ളിൽ ഒരു സവർണ്ണ സാമൂഹിക ശരീരമുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ അതിനെ സിനിമ ഒരിക്കലും ജാതിയായി അടയാളപ്പെടുത്തിയില്ല. അതാണ് അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിഷ്വൽ പൊളിറ്റിക്സ്. ജാതി ഈ സിനിമകളിൽ ‘അദൃശ്യമാകുമ്പോഴാണ്’ അത് ഏറ്റവും ശക്തമായ നോർമാലിറ്റിയായി മാറുന്നത്.അതുകൊണ്ട് തന്നെ ദൃശ്യം എന്ന സിനിമയിലെ ജോർജ്കുട്ടി ആ സിനിമയിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല. കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ “നിഷ്കളങ്ക” ദൃശ്യങ്ങൾ നിർമ്മിച്ച് അവയെ സാമൂഹിക സത്യങ്ങളാക്കി മാറ്റിയ പല സാംസ്കാരിക ശക്തികളുടെയും രൂപകമാണ് ജോർജ്കുട്ടി. ആ അർത്ഥത്തിൽ മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ജോർജ്കുട്ടിമാർ സത്യൻ അന്തിക്കാടും ശ്രീനിവാസനും തന്നെയാണ്.
സത്യൻ അന്തിക്കാട് നേരിട്ട് കള്ളം പറഞ്ഞില്ല; പക്ഷേ ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹികതായെ മാത്രം നിരന്തരം ദൃശ്യവൽക്കരിച്ച് അതിനെ “മലയാളിയുടെ സാധാരണ ജീവിതം” എന്ന രീതിയിൽ സ്ഥാപിച്ചു. പിന്നീട് മാധ്യമങ്ങളും ടെലിവിഷൻ ചാനലുകളും നിരൂപകരും നൊസ്റ്റാൾജിയ വ്യവസായവും ആ ദൃശ്യങ്ങളെ തുടർച്ചയായി റീപീറ്റ് ചെയ്ത് മലയാളിയുടെ കൾച്ചറൽ മെമ്മറിയുടെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റി. ദൃശ്യത്തിലെ ജോർജ്കുട്ടി തെളിവുകൾ നിർമ്മിച്ചതുപോലെ, മലയാള സിനിമയും ഒരു “സാധാരണ മലയാളി”യെ നിർമ്മിച്ചു. അതാണ് ഈ സിനിമകളുടെ ജോർജ് കുട്ടിയൻ പരിപാടി.
No Comments yet!