അക്രമത്തിന്റെയും അസഹിഷ്ണുതയുടെയും വേരുകൾ തേടി

 

മിത്തുകളെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും ഒരു വിഭാഗം മതാധിഷ്ഠിത രാഷ്ട്രീയ താത്പര്യങ്ങള്‍ക്കായി ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരു വിഭാഗം ഇവയെ മതവുമായും അന്ധവിശ്വാസവുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തി തള്ളിക്കളയുന്നു. കലയില്‍ മിത്തുകളെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് മത പുനരുത്ഥാനമായി കണ്ട് വിമര്‍ശിക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ആഷിഷ് അവികുന്തക് സിനിമകൾ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ ഉറവിടം ഹിന്ദു മതവും പുരാതന ഇന്ത്യന്‍ തത്വചിന്തയും,സൗന്ദര്യ ചിന്തയും പുരാണങ്ങളും ചരിത്രവുമാണ്. അതുപോലെ അദ്ദേഹം ഹിന്ദു അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ തന്റെ സിനിമകളിൽ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമകള്‍ ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തില്‍ സങ്കി സിനിമകളായി തോന്നിയേക്കാം. എന്നാല്‍, ഈ സിനിമകള്‍ കണ്ടുകഴിയുമ്പോൾ അങ്ങനെയല്ലെന്ന് മനസ്സിലാവും. പൊതുവെ മതത്തെ മതത്തിന് പുറത്തുനിന്നുകൊണ്ട് വിമര്‍ശിക്കുമ്പോൾ അവികുന്തക് മതത്തിനകത്ത് നിന്നാണ് മതത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. ഇതിലൂടെ വര്‍ഗീയതയ്ക്കും വംശീയതയ്ക്കും എതിരായ സാധ്യതകള്‍ തുറന്നിടുകയാണ് അദ്ദേഹം.

അവികുന്തക്കിന്റെ ‘ഡീവാസ്റ്റേറ്റഡ് ‘ (Devastated) എന്ന പുതിയ സിനിമയുടെ ഒരു തലം സമകാലിക ഇന്ത്യയിലെ ഒരു മധ്യവയസ്‌കനായ പോലീസ് ഏറ്റുമുട്ടൽ വിദഗ്ധനും അയാളുടെ ഭാര്യയും കാമുകി(?)യും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പരയാണ്. അത് കാമുകിയാണോ സുഹൃത്താണോ എന്ന് നിശ്ചയമില്ല. ഒരാള്‍ മറ്റൊരാളുടെ പ്രതിഫലനമാണോ എന്നും അറിയില്ല. (കണ്ണാടിയിൽ ഇവരുടെ ധാരാളം പ്രതിഫലനങ്ങളും തലകീഴായ ഷോട്ടുകളും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്). ഈ രണ്ടു സ്ത്രീകളുടെ ബന്ധംഭാര്യ അനുഭവിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെയും ഇതര-മാനദണ്ഡപ്രകാരമുള്ള (Heteronormative) അവസ്ഥയുടെയും അക്രമത്തിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനോ, അല്ലെങ്കില്‍ അതിനുള്ള മറുമരുന്നോ ആകുന്നു.

സ്വയം ദ്രോഹിക്കാനുള്ള വികൃതമായ ആഗ്രഹവും മസോക്കിസവും പോലീസുകാരന്റെ ലൈംഗികാഭിലാഷങ്ങളിൽ പ്രകടമാകുന്നു. തൂക്കാനായി ശരീരത്തില്‍ കൊളുത്ത് കയറ്റുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍, അഗ്നിക്ക് മുകളിലൂടെ ശയനപ്രദക്ഷിണം നടത്തുന്ന ഭക്തര്‍,മൃഗബലിയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍, ആണിക്ക് മുകളിലൂടെയുള്ള നടത്തം എന്നിവ ഇതിലേക്ക് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. ഇതിലൂടെ അക്രമത്തിന്റെ വംശാവലിയെക്കുറിച്ചും ദൈവികതയുടെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചും ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നു. ഒപ്പം ഓരോ കഥാപാത്രത്തിന്റെയും വിശ്വാസങ്ങളിലും പ്രവർത്തനങ്ങളിലുമുള്ള ദ്വന്ദ്വവും കാപട്യവും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സിനിമ ഇക്കഴിഞ്ഞ റോട്ടര്‍ഡാം മേളയിൽ പ്രീമിയര്‍ ചെയ്തു. ഏറ്റുമുട്ടൽ വിദഗ്ധന്റെ പ്രവര്‍ത്തികളെ ഭാര്യ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നു, ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. അയാളുടെ ശരീരത്തിൽ നിന്ന്-ശ്വാസം, നെഞ്ച്, കക്ഷം, പുറം, വൃഷണം, മലദ്വാരം എല്ലായിടത്തു നിന്നും-പച്ചമാംസത്തിന്റെയും രക്തത്തിന്റെയും ദുർഗന്ധം വമിക്കുന്നു എന്നാണ് ഭാര്യ പറയുന്നത്. അയാള്‍ സ്വത്വത്തെയും മുസ്ലീങ്ങളെ കൊല്ലാനുള്ള അടങ്ങാത്ത ആഗ്രഹത്തെയും മാത്രം സ്നേഹിക്കുന്നു. അയാൾ തന്റെ പ്രവര്‍ത്തിയെ ന്യായീകരിക്കുന്നു, ഭഗവാന്‍ കൃഷ്ണനെപോലെ. ന്യായീകരിക്കാനായി അയാള്‍ക്ക് ഉചിതമായ മറുമരുന്ന് ഉണ്ട്: ഓരോ തവണ വെടിയുതിർക്കുമ്പോഴും അയാൾ ഒരു ബീജ മന്ത്രം ഉച്ചരിക്കാറുണ്ട്. തൽഫലമായി, അയാളും അയാളുടെ ബുള്ളറ്റും അയാളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ അനന്തരഫലങ്ങളിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്നു.

അയാള്‍ സ്വയം ഒരു കൊലയാളിയായി കാണുന്നില്ല. മാതൃരാജ്യത്തെ സേവിക്കുന്ന ത്യാഗികളിൽ ഒരാൾ മാത്രമാണ് അയാൾ. അതുകൊണ്ടാണ് അയാള്‍ ഏറ്റുമുട്ടലിലൂടെ മുസ്ലീംങ്ങളെ കൊല്ലുന്നത്. മാതൃഭൂമി രക്തം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മാതൃരാജ്യം യഥാര്‍ത്ഥത്തിൽ കാളിയാണ്‌. അവൾ രക്തം ആസ്വദിക്കുന്നു. മുസ്ലീങ്ങൾ പുറത്തുനിന്നുള്ളവരും കടന്നുകയറ്റക്കാരുമാണ് എന്ന് അയാൾ ഉറപ്പിക്കുന്നു. അവരെ ഇല്ലാതാക്കുക എന്ന കര്‍മ്മമാണ്‌ അയാൾ ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നത്. ഒരു മുസ്ലീമിനെ രാത്രിയില്‍ കാണുമ്പോൾ ആദ്യത്തെ വെടിയുണ്ട ഉപയോഗിച്ച് അയാൾ അവരുടെ സുന്നത്ത് ചെയ്ത ജനനേന്ദ്രിയം തകര്‍ക്കുന്നു. എന്നിട്ട് രക്തം അയാൾ കാളിക്ക് സമർപ്പിക്കുന്നു. കാളിയും അള്ളാഹുവും ഒന്നായി മാറി രക്തം കുടിക്കുന്നു. തന്നെ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായ യെവത്മല്ലില്‍ (Yevetmal) അടക്കം ചെയ്യണം എന്നാണ് അയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്, കാരണം ഈ സ്ഥലം മാതൃരാജ്യത്തിന്റെ പൊക്കിളാണത്രേ.

കാളിയും മാതൃരാജ്യമെന്ന ആശയവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ബംഗാളിൽ ഉയർന്നുവന്നു. സാവധാനം, താന്ത്രിക് കാളിയുടെ നിഗൂഢ ആരാധനാക്രമം വലിയ സ്വീകാര്യതയും ജനപ്രീതിയും നേടി. ഏതാണ്ട് ഈ സമയത്താണ് കാളി മാതൃദേവതയിൽ നിന്ന് മാതൃഭൂമിയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ബംഗാൾ വിഭജനത്തിനു ശേഷം ആരംഭിച്ച ആദ്യകാല കൊളോണിയൽ വിരുദ്ധ പ്രസ്ഥാനം ഈ ബന്ധം കൂടുതൽ ശക്തിപ്പെടുത്തി. ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിനെതിരെ അക്രമാസക്തമായ പ്രതിഷേധം പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന രഹസ്യ വിപ്ലവ ഗ്രൂപ്പുകൾ ഉയർന്നുവന്നു. യുവാക്കൾ കാളി വിഗ്രഹങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ വച്ച് മാതൃഭൂമിയെ മോചിപ്പിക്കാൻ ജീവൻ നൽകുമെന്ന് പ്രതിജ്ഞയെടുത്തു. കാളിയിലൂടെ അക്രമത്തെ സാധൂകരിക്കുകയും, ബ്രിട്ടീഷുകാരെ വെളുത്ത ആടുകളായി സങ്കൽപ്പിച്ച് കാളി മാതാവിന്, മാതൃഭൂമിക്ക്, ബലിയർപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈദ് സമയത്ത് ഇസ്‌ലാമിക പാരമ്പര്യത്തിൽ ആടിനെ ബലികൊടുക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. അല്ലാഹുവിന്റെ കൽപ്പനയുടെ അനുസരണ എന്ന രീതിയില്‍ തന്റെ മകനെ അബ്രഹാം ബലിയർപ്പിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.

ഭഗവദ് ഗീത ഭക്ഷണത്തിന് മൂന്നു ഗുണങ്ങൾ കല്‍പ്പിക്കുന്നു: സത്വ ഗുണം, രജോ ഗുണം, തമോ ഗുണം. ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നാം സസ്യാഹാരം കഴിക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണരെ സത്വ ഗുണമുള്ളവരായും, ഹിന്ദുക്കളില്‍ത്തന്നെയുള്ള മാംസഭുക്കുകളെയും മറ്റു മതസ്ഥരെയും തമോ ഗുണമുള്ളവരായും സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. ഭക്ഷണത്തിന്റെ ഈ രീതിയിലുള്ള വിഭജനം സമകാലിക ഇന്ത്യയില്‍ വലിയ സാമൂഹ്യ പ്രശ്നമായി മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ വിദഗ്ദ്ധൻ താന്‍ ഒരു സസ്യാഹാരിയാണെന്ന് ഗര്‍വ്വോടെ പറയുമ്പോള്‍ ‘രക്തദാഹിയായ സസ്യാഹാരി’ എന്നാണ് ഭാര്യയുടെ മറുപടി.

ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ തത്ത്വങ്ങൾക്കനുസരിച്ച്, സസ്യേതര ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന ആളുകളോട് വിവേചനം കാണിക്കുകയും അവരെകൊല്ലുകയും പീഡിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ലജ്ജാകരമായ ചരിത്രമാണ് ഇന്ത്യയ്ക്കുള്ളത്. മാംസാഹാരം കഴിക്കുന്ന ആളുകൾക്ക് (കൂടുതൽ മുസ്ലീം സമുദായങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടെന്ന ധാരണ) അക്രമാസക്തി കൂടുമെന്നും അവര്‍ ധാർമ്മികതയുടെ നിയമങ്ങളെ ധിക്കരിക്കുന്നവരുമാണ് എന്നത് മിഥ്യാധാരണയാണ്. ഹിറ്റ്ലര്‍ സസ്യഭുക്ക് ആയിരുന്നുവല്ലോ. ബ്രാഹ്മണരായ പലരും (ഉദാഹരണം പരശുരാമന്‍) ആക്രമകാരികളായിരുന്നു. മഹാഭാരതത്തിന്റെ ചില പതിപ്പുകളിൽ പരശുരാമനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് കോപാകുലനായ ബ്രാഹ്മണൻ എന്നാണ്. പരശുരാമന്‍ ധാരാളം ക്ഷത്രിയ യോദ്ധാക്കളെ കൊന്നു. ചില പതിപ്പുകളിൽ, പരശുരാമന്‍ തന്റെ അമ്മയെ പോലും കൊല്ലുന്നു.

സമാന്തരമായി, യുദ്ധ മുഖത്ത് തേര്‍ത്തട്ടിൽ ബന്ധുക്കളെയും ഗുരുക്കന്മാരെയും കൊല്ലേണ്ടിവരുന്ന തന്റെ അവസ്ഥയെ നേരിടാനാവാതെ തളര്‍ന്നു പോയ അര്‍ജുനന് കര്‍മ്മനിരതനാവാൻ ഗീതോപദേശം നടത്തുന്ന കൃഷ്ണ-അര്‍ജുന സംഭാഷണത്തിന്റെ ഒരു തലം ഉണ്ട്. പ്രധാന കഥാപാത്രവും മറ്റൊരാളും പല സ്ഥലങ്ങളിൽ വച്ച് ഗീതയിലെ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലെ വരികൾ വികാരരഹിതമായി അച്ചടി ഭാഷയില്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു തലത്തില്‍, പ്രധാന കഥാപാത്രം ഒരു ക്ലാസ് റൂമില്‍ നിന്നെന്നപോലെ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ CIA-യുടെ ഔദ്യോഗിക Interrogation and Counter intelligence Manual-ല്‍ നിന്നുള്ള ഭാഗങ്ങള്‍ വായിക്കുന്നു. ഇത് ‘പീഡന മാന്വല്‍’ എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. (1960 മുതൽ 1990 വരെ ലാറ്റിനമേരിക്കയിൽ സി.ഐ.എ. ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന പല രീതിയിലുള്ള ചോദ്യം ചെയ്യൽ (ഇലക്ട്രിക് ഷോക്ക്, ഭീഷണി, ഭയം, ഒറ്റപ്പെടുത്തല്‍, ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ നിയന്ത്രണം) രീതികൾ വിവരിക്കുന്നു ഈ മാന്വൽ. തീവ്രവാദികൾക്കും മാവോയിസ്റ്റുകൾക്കും എതിരെ മാത്രമല്ല, ചെറിയ കുറ്റവാളികൾക്കെതിരെ പോലും ഈ വിദ്യകൾ ഇന്ത്യയിൽ പല സന്ദർഭങ്ങളിലും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഇതിനിടയില്‍ ബലി കര്‍മ്മം, ശവ ഘോഷയാത്രകള്‍, ആടുകളെ കൊല്ലുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍, മന്ത്രോചാരണങ്ങള്‍, തല മുണ്ഡനം ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍, തൂക്കാനായി ശരീരത്തില്‍ കൊളുത്ത് കയറ്റുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍, നഗ്ന ശരീരങ്ങള്‍, അഗ്നിക്ക് മുകളിലൂടെ ശയനപ്രദക്ഷിണം നടത്തുന്ന ഭക്തര്‍ എന്നീ ദൃശ്യങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ദൃശ്യങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതുപോലെ ദൃശ്യങ്ങൾ പല നിറങ്ങളില്‍, ചിലപ്പോള്‍ എക്സ്റേയുടേത് പോലുള്ള നിറങ്ങളിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സംഭാഷണങ്ങൾ നമ്മുടെ ഇതിഹാസ പുരാണങ്ങളിലെ വാമൊഴിയിലുള്ള വാദ-പ്രതിവാദങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു.

മനുഷ്യനെ കൊല്ലാനുള്ള ഈ മനുഷ്യന്റെ അഭിനിവേശം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നു. ഇതിലൂടെ അക്രമത്തിന്റെ വേരുകള്‍ തിരയുകയാണ് അവികുന്തക്. ധര്‍മ്മത്തിന്റെയോ നീതിയുടെയോ പേരില്‍, അത് മതത്തിലായാലും, രാഷ്ട്രീയത്തിലായാലും, അക്രമത്തെ ന്യായീകരിക്കാന്‍ പറ്റുമോ? ഗീതയെ സാക്ഷിയാക്കി ഏറ്റവും ഭീകരമായ പ്രവൃത്തികളെപ്പോലും ആളുകൾക്ക് എങ്ങനെ ന്യായീകരിക്കാൻ കഴിയും എന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് സിനിമ.

ദേബാശിഷ് ചാറ്റർജി

മാനേജ്‌മെന്റ് തന്ത്രങ്ങൾക്കായി കമ്പനികൾ വേദഗ്രന്ഥങ്ങളിലേക്ക് നോക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് ബിസിനസ്സ് സ്‌കൂളുകളിലും ബോർഡ് റൂമുകളിലും ഭഗവദ് ഗീതയും കൃഷ്ണനും പുതിയ ഗുരുക്കന്മാരാണ്. ടാറ്റ ഗ്രൂപ്പ് ചെയർമാനും മറ്റ് സി.ഇ.ഒ.മാർക്കുമായി ഒരു ഐ.ഐ.എം. ഡയറക്ടർ മാനേജ്‌മെന്റിൽ ഭഗവദ് ഗീതയുടെ പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ച് ഒരു പ്രഭാഷണം നടത്തി. ഐ.ഐ.എം. ഡയറക്ടർ ദേബാശിഷ് ചാറ്റർജി എഴുതിയ ‘ടൈംലെസ് ലീഡർഷിപ്പ്: 18 ലീഡർഷിപ്പ് സൂത്രാസ് ഫ്രം ദി ഭഗവദ് ഗീത’ (Timeless Leadership: 18 Leadership Sutras from the Bagavad Gita) എന്ന പുസ്തകം ടാറ്റ ഗ്രൂപ്പിലുടനീളം വിതരണം ചെയ്തു. മാരുതി സുസുക്കി, എസ്‌കോർട്ട്‌സ്, സ്റ്റേറ്റ് ബാങ്ക് ഓഫ് ഇന്ത്യ, എൻടിപിസി മുതലായ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനായി ഗീതയിലേക്ക് നോക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മാനേജ്‌മെന്റിലെ പുതിയ പീറ്റർ ഡ്രക്കറായി (Peter Drucker) ഭഗവാൻ കൃഷ്ണൻ ഉയർന്നുവരുന്നതായി തോന്നുന്നു. ഗാന്ധി വധത്തെ ന്യായീകരിക്കാൻ ഗോഡ്‌സെയും ചാതുർവർണ സമ്പ്രദായം സ്ഥാപിക്കാൻ ബിജെപിയും ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഗീതയെയാണ്. സ്ലാവോസ് സിസേക്ക് ഭഗവദ് ഗീതയെ ‘ഏറ്റവും അശ്ലീലവും വെറുപ്പുളവാക്കുന്നതുമായ പുണ്യഗ്രന്ഥങ്ങളിലൊന്ന് ‘ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുകയും ജർമ്മനിയിലെ നാസി രാഷ്ട്രീയക്കാരനായ ഹെൻറിച്ച് ഹിംലർ ജൂതന്മാർക്കെതിരായ വംശഹത്യയെ ന്യായീകരിക്കാൻ ഗീത ഉപയോഗിച്ചുവെന്ന് അവകാശപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ‘ഓപ്പൺഹൈമർ’ എന്ന ജനപ്രിയ ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഭഗവദ്ഗീത വായിക്കുമ്പോൾ ലൈംഗികതയിൽ ഏർപ്പെടുന്ന ഒരു രംഗത്തെയും സിസേക്ക് വിമർശിച്ചു. അതുകൊണ്ട് ഇപ്പോൾ മാനേജ്‌മെന്റ് ഗുരുക്കള്‍ ഗീത പാഠപുസ്തകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ അതിശയിക്കാനില്ല.

ഇതിനോട് അവികുന്തക് ഇപ്രകാരം പ്രതികരിക്കുന്നു: “ഇതൊരു പുതിയ സംഗതിയല്ല. ബാലഗംഗാധര തിലകിനെപ്പോലുള്ള ദേശീയവാദികൾ ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കെതിരെ രാഷ്ട്രീയ നടപടിയെടുക്കാൻ ഗീതയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി, സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള അന്വേഷണത്തിൽ അക്രമാസക്തമായ രീതികൾക്കായി വാദിക്കാൻ സവർക്കർ ഗീതയുടെ ഭാഗങ്ങൾ വ്യാഖ്യാനിച്ചു. നേരെമറിച്ച്, ഗാന്ധിയെ സംബന്ധിച്ച് ഗീത നിസ്വാർത്ഥമായ പ്രവർത്തനത്തെയും ധാര്‍മ്മികതയെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. അഹിംസയുടെയുംസത്യാഗ്രഹത്തിന്റെയും തത്ത്വങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിന്, യുദ്ധത്തിനിടയിൽ സ്വന്തം ബന്ധുക്കളെ കൊല്ലുന്നതിനെ കൃഷ്ണൻ ന്യായീകരിക്കുന്ന ഗീതാ ഭാഗങ്ങളെ ഗാന്ധി തന്ത്രപരമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇന്നത്തെ ഉത്തരാധുനിക, നീയോ-ലിബറൽ, ലേറ്റ്-ക്യാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് ലോകത്ത്, അർത്ഥനിർമ്മാണം നവ മാധ്യമങ്ങളിലെ തമാശകളിലേക്കും ഇൻസ്റ്റാഗ്രാം റീലുകളിലേക്കും ചുരുങ്ങി, ഭഗവദ് ഗീത സ്വതന്ത്രമായി ഒഴുകുന്ന സൂചകങ്ങളായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ ഭരണഘടനയോ നിയമഗ്രന്ഥമോ പോലുള്ള ഒരു നിശ്ചിത സൂചകത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഭഗവദ് ഗീതയുടെ ജ്ഞാനശാസ്ത്രപരമായ പ്രാധാന്യം അതിന്റെ മതപരമായ സത്തയിൽ നിന്ന് വേർപെടുത്തി, ആവശ്യാനുസരണം സന്ദർഭത്തിനനുസരിച്ച് വ്യാഖ്യാനത്തിന് വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ വഴക്കം വളരെ ആത്മനിഷ്ഠമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ അനുവദിക്കുന്നു”.

സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാന രീതിയല്ല അവികുന്തക് പിന്തുടരുന്നത്. ഏറ്റുമുട്ടല്‍ രീതിയിലാണ് സിനിമ ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. സാധാരണപോലെ സംഭവങ്ങളുടെ നാടകീയത ഉയര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളില്ല. അഭിനേതാക്കള്‍ പലപ്പോഴും ക്യാമറയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിനാൽ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഈ സംഭാഷണങ്ങളുടെ ആഘാതത്തിൽ നിന്ന്, ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങളില്‍ രക്ഷപ്പെടാൻ കഴിയില്ല. സംഭാഷണങ്ങൾ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന രംഗങ്ങളെ അനുഷ്ഠാനപരമായ ബലിയുടെ ദൃശ്യങ്ങളുമായി എതിര്‍നിര്‍ത്തുന്നു. ഇതിലൂടെ ഒരു സംസ്കാരത്തിലോ വ്യവസ്ഥിതിയിലോ ഉള്ള കൊലയുടെ പങ്ക് എടുത്തുകാണിക്കുന്നു.

ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകൾ പൊതുവെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനശാസ്ത്രത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം നല്‍കുക,അവരുടെ കുറ്റബോധം മുതലായ കാര്യങ്ങള്‍ക്ക്. എന്നാല്‍, ഈ സിനിമ വിഷയത്തെ ആ രീതിയിൽ സമീപിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, ഇന്ത്യയുടെ വിപുലമായ സാഹിത്യ വ്യാഖ്യാന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഈ സിനിമ ഒരു വ്യാഖ്യാന സിനിമയായി നിലകൊള്ളുന്നു. ഇന്ത്യൻ ചരിത്രത്തിലുടനീളം, ദാർശനിക സാഹിത്യത്തിന്റെ ഗണ്യമായ ഒരു ഭാഗം വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ പലപ്പോഴും അടിസ്ഥാന പാഠത്തെ കൂടുതൽ പര്യവേക്ഷണത്തിനും അതിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ അനാവരണം ചെയ്യുന്നതിനും സൂക്ഷ്മതകൾ വിശദീകരിക്കുന്നതിനും ചിലപ്പോൾ അതിന്റെ യഥാർത്ഥ ആശയങ്ങൾ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള ഒരു തുടക്കമായി ഉപയോഗിച്ചു. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, തത്ത്വചിന്താപരമായ ആശയങ്ങളെ പുനർരൂപകൽപ്പന ചെയ്തു. ഇതിലൂടെ ഇതര വ്യാഖ്യാനങ്ങളും പാഠത്തിലേക്ക് പുതിയ പല ഉൾക്കാഴ്ചകളും നല്‍കി.

(ഇന്ത്യക്ക് വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ തത്വചിന്താപരമായ സംവാദത്തിന്റെ പാരമ്പര്യം ഉണ്ടല്ലോ. അമര്‍ത്ത്യാ സെന്നിന്റെ പ്രശസ്തമായ പുസ്തകത്തിന്റെ പേര് The Argumentative Indian എന്നാണല്ലോ. ഇതേക്കുറിച്ച് സെന്‍ പറയുന്നു: “ആളുകൾ ചോദിക്കുന്നു, “ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തെ ശരിക്കും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതെന്താണ്? ഇതാണോ അതോ അങ്ങനെയാണോ?” ഒരു ദിശയിലോ മറ്റേതെങ്കിലും ദിശയിലോ ഉള്ള പ്രമേയങ്ങളേക്കാൾ ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത് അതിന്റെ സംവാദാത്മകതയാണ് “ ).

ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദ്

അവികുന്തക് സിനിമയില്‍ അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനം കാലത്തിന്റെ ചാക്രികതയെ ആവാഹിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ അനുഷ്ഠാനത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ മായാ ഡെറന്റെ സിനിമകളെ പരാമര്‍ശിക്കാതെ വയ്യ. അവര്‍ സിനിമയുടെ അനുഷ്ഠാനപരമായ ഒരു രൂപം (Ritualistic form) സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. ആംഗ്യങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് അബോധാവസ്ഥയെ മോചിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു ‘quasi-mystical therapeutic’ മാർഗമായി അവർ ഇതിനെ കണ്ടു. ഒരു സിനിമാ അനുഷ്ഠാനം എന്ന അവസ്ഥ നേടിയെടുക്കുന്നത് സ്ഥലപരമായി മാത്രമല്ല, ക്യാമറ സൃഷ്ടിച്ച കാലത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ കൂടിയാണ്. തന്റെ സിനിമകളിലെ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തെ അവികുന്തക് ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: “അനുഷ്ഠാനങ്ങളെ സാമൂഹിക മാനദണ്ഡങ്ങളുടെയും മനഃശാസ്ത്രപരമായ പ്രക്രിയകളുടെയും പ്രതീകാത്മക പ്രകടനങ്ങളായിവീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു ആധുനിക ധാരണയിൽ നിന്നാണ് ഡെറന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ഉടലെടുത്തത്. അത് മതപരമല്ല, ഒരു പ്രത്യേക സാംസ്കാരിക ചുറ്റുപാടിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നില്ല. ഡെറന്റെ സിനിമകളിൽ, അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ സാമ്പ്രദായിക ധാരണകളെ മറികടക്കുന്ന പ്രതീകാത്മക പ്രവൃത്തികളായി രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. അവരുടെ ഉപബോധമനസ്സിന്റെ മിത്തോളജിയിൽ നിന്ന് ഉയർന്നുവരുന്ന മതേതര ആവർത്തന പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് അത്. എന്റെ കാര്യത്തിൽ, അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ ഒരു മതപരമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആഴത്തിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നവയാണ്, അവ സ്വതന്ത്രമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട പ്രതീകാത്മക സൂചകങ്ങളല്ല. ഹിന്ദു പൂര്‍വ്വ ഇന്ത്യയിലെ പല അനുഷ്ഠാനങ്ങളും സമകാലിക ഹൈന്ദവ ആചാരങ്ങളിലേക്ക് ലയിച്ചു. ഉദാഹരണത്തിന്, മൃഗങ്ങളെയും ചെടികളെയും വൃക്ഷങ്ങളെയും ബലിയർപ്പിക്കുക, അല്ലെങ്കിൽ ശരീര ദണ്ഡനം എന്നിവ ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലും വ്യാപകമാണ്. ഇത് ഒരു മതവുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ടതല്ല എന്നുമാത്രമല്ല, ഇവ പ്രാഥമികമായി ബ്രാഹ്മണ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതുമല്ല.

നമ്മുടെ ആര്‍ട്ട് സിനിമകൾ പോലും റിയലിസത്തിന്റെ ഇടുങ്ങിയ ഒറ്റ ട്രാക്കിലൂടെ ഓടുന്ന വണ്ടികള്‍ പോലെയാണ്. അവ ഒരിക്കലും പാളം തെറ്റുന്നില്ല. ഡിജിറ്റലിന്റെ കാലത്തും നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധി സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന കാലത്തും നാം സിനിമയെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ കേവല പ്രതിഫലനമായാണ് കാണുന്നത്. (സെല്ലുലോയ്ഡിലേതു പോലെ ഡിജിറ്റലില്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ഒരു വസ്തു (Reference) ആവശ്യമില്ലല്ലോ. അപ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്പങ്ങള്‍ തകിടം മറിയുന്നു. എന്നാല്‍ നാം, ജീവിതത്തെ ഒപ്പിയെടുത്തു, അഭിനേതാവ് കഥാപാത്രമായി ജീവിച്ചു എന്ന രീതിയിലാണ് സിനിമയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത്). സിനിമയിൽ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം ഉണ്ടാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനെ വിഖ്യാത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ ഴാൻ -ലുക് ഗൊദാര്‍ദ് ബൂര്‍ഷ്വാ രീതിയായാണ് കണ്ടത്. സിനിമയിലെ പ്രതിനിധാനം എന്ന വിഷയത്തെ കുറിച്ച് ഗാഡമായി ചിന്തിച്ച മറ്റൊരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനാണ് മണി കൗൾ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഒരു സാമൂഹിക വസ്തുവിനെ സിനിമാറ്റിക് വസ്തുവായി പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നത് ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള സാമൂഹികവും കാലബദ്ധവുമായ (Socio-temporal) ഇടപെടലിലൂടെയാണ് സാധ്യമാവുക. എന്നാല്‍ സാധാരണയായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സിനിമയിലേക്ക് അതേപോലെ പറിച്ചുനടാനാണ് എല്ലാവരും ശ്രമിക്കുക. എന്നാല്‍, കൗള്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ De-naturing ആണ്.

ഇന്ത്യന്‍ തത്വചിന്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പല ആശയങ്ങളും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പരമമായ യാഥാർത്ഥ്യം പൂര്‍ണ്ണമായും നിശ്ചലമോ ചലനാത്മകാമോ അല്ല, അതേ സമയം രണ്ടും ആണ് എന്നാണ് താന്ത്രിക ചിന്ത. താന്ത്രിക ദർശനത്തിന്റെ സവിശേഷത ദ്വൈതത്തിലെ ഏകത്വ സിദ്ധാന്തമാണ്. ജൈന തത്വചിന്ത അനേകാന്തവാദത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട് – യാഥാർത്ഥ്യം സങ്കീർണ്ണവും ഒന്നിലധികം വശങ്ങളുള്ളതുമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യം അനുഭവിച്ചറിയാൻ കഴിയും, പക്ഷേ ഭാഷയിൽ അത് പൂർണ്ണമായും പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ല. പരിപ്രേക്ഷ്യമാണ് ലോകത്തെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നത് എന്ന് ന്യായ സിദ്ധാന്തം പറയുന്നു. ആഖ്യാന സിനിമയിൽ പൊതുവെയുള്ള ദൃശ്യവും അർത്ഥവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ അവികുന്തക് തകർക്കുന്നു. വിരുദ്ധതയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും പ്രവര്‍ത്തികളും ആയതിനാല്‍ ഏതെങ്കിലും ‘സത്യ’ത്തിലേക്ക് എത്തുന്നതിനുപകരം, അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ വൈരുദ്ധ്യത്തെ ശാശ്വതമാക്കുന്നു, അതുവഴി യുക്തിപരമായ സാമ്യതകള്‍ ഇല്ലാതാക്കുന്നു.

അവികുന്തക് ഇൻഫ്രാ-റിയലിസം (Infra realism) എന്ന ആശയം അവതരിപ്പിക്കുന്നു: “റിയലിസം സിനിമയെ മെറ്റാഫിസിക്കൽവാഹനം എന്നതിലുപരി ഒരു പ്രാതിനിധ്യ മാധ്യമമായി ചുരുക്കുന്നു. പക്ഷേ, സിനിമയിലെ റിയലിസത്തിൽ നിന്ന് നമുക്ക് രക്ഷപ്പെടാൻ കഴിയില്ല, എന്നാല്‍ അതിനെ അട്ടിമറിക്കാം. റിയലിസം അസ്തിത്വത്തിന്റെ വിശ്വസ്ത പ്രതിനിധാനമാണ്, മെലോഡ്രാമ ആ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അതിശയോക്തി കലർന്ന പതിപ്പാണ്, അതേസമയം ഇൻഫ്രാ-റിയലിസം രണ്ടിൽ നിന്നും സമൂലമായ വ്യതിചലനമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വികാരങ്ങളെയും പ്രവർത്തനങ്ങളെയും മെലോഡ്രാമ വർദ്ധിപ്പിക്കുകയും ലളിതമാക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, നമ്മുടേതായ ഒരു ലോകത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ലോകം പുനഃസൃഷ്ടിക്കാൻ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നു. ഇതിന് വിപരീതമായി, ഇൻഫ്രാ-റിയലിസം അസ്തിത്വത്തിന്റെ അന്തിമമല്ലാത്തതും അന്വേഷണാത്മകവും സന്നിഗ്ദ്ധവുമായ ചിത്രീകരണം അവതരിപ്പിക്കുന്നു”.

ഒരു ഇൻഫ്രാ-റിയലിസ്‌റ്റ് സിനിമയിൽ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതിനിധിത്വം കുറയുകയും, ഇതിവൃത്തവുമായുള്ള അവരുടെ ബന്ധംകുറയുകയും, സാക്ഷിയായി നില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് (Detachment) പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇൻഫ്രാ-റിയലിസ്‌റ്റ് ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ കേവലം ഉപകരണങ്ങൾ എന്നതിലുപരി സ്വയംഭരണ ജീവികളായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഈ അകൽച്ച കൂടുതൽ ദൃഡമാക്കുന്നത് പതിഞ്ഞ രീതിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളുടെ അവതരണവും സുതാര്യമായ അഭിനയ ശൈലിയും ആണ്, അപ്പോള്‍ അഭിനേതാക്കൾ അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വയം വേർപിരിയുന്നു. അവികുന്തക്ക് ഈ ശൈലിയാണ് പിന്തുടരുന്നത്.

 

ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലപാതകങ്ങളുടെ ചരിത്രം അവികുന്തക് ഇപ്രകാരം അവതരിപ്പിക്കുന്നു: “1970കളുടെ തുടക്കത്തിൽ ബംഗാളിൽ നക്‌സലൈറ്റുകളെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാൻ നടന്ന ഏറ്റുമുട്ടൽ കൊലപാതകങ്ങളുടെ ഉത്ഭവം മുതൽ നിയമാനുസൃതമല്ലാത്ത കൊലയുടെ ചരിത്രം കണ്ടെത്താനാകും. അതിനുശേഷം, രാഷ്ട്രീയ, ക്രിമിനൽ ഘടകങ്ങളെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാൻ ഇന്ത്യൻ ഭരണകൂടം ഈ രീതി തുടര്‍ന്നു. 1980കളിലെ പഞ്ചാബ് കലാപ കാലത്തും കശ്മീർ കലാപകാലത്തും വടക്കുകിഴക്കൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിൽ 1990കളിലെ കോൺഗ്രസ് ഭരണകാലത്ത് വിഘടനവാദ പ്രസ്ഥാനത്തെ അടിച്ചമർത്താനും ഇത് വ്യാപകമായി ഉപയോഗിച്ചു. 1993 മാർച്ചിൽ ബോംബെ സ്‌ഫോടനത്തിന് ശേഷം മഹാരാഷ്ട്രയിലെ മുസ്ലീം ക്രിമിനലുകളെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാൻ ഇത് വ്യാപകമായി ഉപയോഗിച്ച ആദ്യത്തെ ഹിന്ദുത്വ പാർട്ടിയാണ് ശിവസേന. 2000-കളുടെ തുടക്കത്തിൽ, ചെറുകിട കുറ്റവാളികളും തീവ്രവാദികളെന്ന് സംശയിക്കുന്നവരും മാവോയിസ്റ്റുകളും ഇന്ത്യയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിൽ പതിവായി ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഇന്ന് ഇന്ത്യയിൽ ഏറ്റുമുട്ടൽ കൊലപാതകം സുരക്ഷാ സേനയുടെ ഒരു സാധാരണ പ്രവർത്തന നടപടിക്രമമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. മോദിയുടെ ഭരണത്തിൻ കീഴിൽ, ഏറ്റുമുട്ടൽ കൊലപാതകങ്ങൾ രാജ്യത്തുടനീളം, പ്രത്യേകിച്ച് ബിജെപി ഭരിക്കുന്ന സംസ്ഥാനങ്ങളിൽ, റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യപ്പെടാത്തവിധം സർവ്വവ്യാപിയായിരിക്കുന്നു”.

മണികൗള്‍

1995 മുതൽ 2003 വരെ ഈ രീതിയിലുള്ള അഞ്ഞൂറോളം കൊലകൾ ബോംബെയിൽ നടന്നിട്ടുണ്ട്. ഈ കൊലപാതകങ്ങൾ നടത്തിയത് വെറും ഒരു ഡസനിലധികം പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരാണ്. ഇവര്‍ എന്‍കൌണ്ടർ സ്പെഷ്യലിസ്റ്റുകൾ എന്ന നിലയില്‍ പ്രശസ്തരായി. ഈ ഉദ്യോഗസ്ഥരിൽ ചിലർ ഈ രീതിയിലുള്ള നൂറിലധികം കൊലകൾ നടത്തിയവരായിരുന്നു. ഇവരിൽ ചിലർക്കെതിരെ മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനത്തിന് കുറ്റം ചുമത്തിയെങ്കിലും ആരും ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല. 1990കളുടെ അവസാനത്തിലും 2000ത്തിന്റെ തുടക്കത്തിലും രാം ഗോപാൽ വർമ്മ, അനുരാഗ് കശ്യപ് തുടങ്ങിയവരുടെ സിനിമകൾ ഈ നിയമവിരുദ്ധ കൊലകൾ ആഘോഷിച്ചു. ബോംബെ മാധ്യമങ്ങള്‍ ഏറ്റുമുട്ടൽ വിദഗ്ധരുടെ വിജയകരമായ കഥകൾ അവതരിപ്പിച്ചു. ഇതിലൂടെ ഈ നിയമവിരുദ്ധമായ ഭരണകൂട പ്രവർത്തകരെ സെലിബ്രിറ്റികളാക്കി മാറ്റി. നിയമത്തെയും ജുഡീഷ്യറിയെയും സിവിൽ സമൂഹത്തെയും തുരങ്കം വച്ചുകൊണ്ട് സമൂഹത്തിൽ നിന്ന് കുറ്റവാളികളെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യുന്ന വീരനായകനായി ഈ സിനിമകൾ ഏറ്റുമുട്ടൽ സ്പെഷ്യലിസ്റ്റിനെ മാറ്റി. ഈ സിനിമാ ആഖ്യാനങ്ങൾക്കുള്ള പ്രതികരണമായി അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമയെ കാണാം.

താന്ത്രിക് ആശയങ്ങളാല്‍ പ്രചോദിതനായ അവികുന്തക് ഈ ആശയങ്ങൾ സിനിമയിൽ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലെ നഗ്നതയെ ഈ രീതിയില്‍ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. ഈ സിനിമയിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നഗ്നതയും ‘ആപാത്കാലീന്‍ ത്രികാലിക’ എന്ന സിനിമയില്‍ കാളിയായി വേഷമിട്ട സ്ത്രീകളുടെ നഗ്നതയും ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘രതി ചക്രവ്യൂഹ് ‘ എന്ന സിനിമയില്‍ ദേവീദേവന്മാരെ കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിൽ നാം അശ്ലീലമായി വ്യവഹരിക്കുന്ന ധാരാളം പ്രയോഗങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഭാഷണം ഇപ്രകാരം: സീതയ്ക്ക് രാവണന്റെ കൂടെ ജീവിക്കണമായിരുന്നു.സീത രാവണനുമായി അഗാധ പ്രണയത്തിലായിരുന്നു. തന്റെ പത്തു തലകള്‍ കൊണ്ടും ഇരുപതു കൈകൾ കൊണ്ടും നൂറു വിരലുകള്‍ കൊണ്ടും രാവണന്‍ സീതയെ സ്നേഹിച്ചപ്പോള്‍ അവള്‍ കമ്പനം കൊണ്ടു. അവള്‍ ആസ്വദിച്ചു. ഒരേ സമയം പത്തു ചുണ്ടുകള്‍ ഒന്നിച്ച് ചുംബിക്കുന്നത് ഭാവനയിൽ കാണൂ, പാദം, കാലുകൾ, തുടകള്‍, നാഭി, യോനി, സ്തനങ്ങള്‍…അവള്‍ ഹര്‍ഷോന്മാദത്തില്‍ ആയിരുന്നു. രാവണന്റെ സ്നേഹത്തില്‍ സീത സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ടു.

നമ്മുടെ സിനിമകളിൽ നഗ്നത അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ പൊതുവെ കാമോദ്ദീപക ശരീരമായാണ്. സ്പഷ്ടമായ ലൈംഗിക സൂചനകളുള്ള മനുഷ്യ ശരീരത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണനയാണിത്. രതി രംഗങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട സീനുകളിൽ ഈ കാമോദ്ദീപക ശരീരങ്ങൾ കടന്നുവരുന്നു. ഭോഗാസക്തി നിറഞ്ഞ കാമരൂപങ്ങളാണ് അവ. നഗ്നശരീരങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നതിന് സദാചാര സെന്‍സര്‍ഷിപ്പുള്ള ഇന്ത്യൻ സിനിമയില്‍ കാമോദ്ദീപക ശരീരങ്ങള്‍ പ്രകോപനപരമായി, വശീകരിക്കുന്ന തരത്തില്‍ പരോക്ഷമായാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഈ സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളിലെ നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും തികച്ചും വ്യതിരിക്തമായ, പ്രത്യയശാസ്ത്ര-ചരിത്ര-തത്ത്വശാസ്ത്ര മണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നാണ് ഉരുത്തിരിയുന്നത്.

“ആത്മീയ പാരമ്പര്യത്തില്‍ സവിശേഷമായ മനുഷ്യ ശരീരത്തിന്റെ ആധുനിക പൂര്‍വ്വ ഇന്ത്യന്‍ (ഹിന്ദു, ജൈന, ബുദ്ധ) അവതരണമാണ് എന്റെ സിനിമകളിലേത്. ഇവിടെ നഗ്ന ശരീരത്തിന് ദൈവിക പരിവേഷമാണ്, ഇത് ബുദ്ധന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലെ നഗ്നതപോലെ ഋഷിതുല്യമാണ്. ഇതിന്റെ ഉദാത്ത ഭാവം ദിഗംബര ജൈന പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ കാണാം. ഹിന്ദു പാരമ്പര്യത്തില്‍ കാളിയാണ് ഋഷിതുല്യ രൂപത്തിലുള്ള നഗ്ന ദേവത. ഇവിടെ നഗ്നത വിഷയാസക്തി എന്നതൊഴികെ മറ്റെന്തുമാണ് “ – അവികുന്തക് പറയുന്നു.

നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തില്‍ വളരെ ശക്തമായ ഒരു സങ്കല്‍പ്പമാണല്ലോ രതീദേവിയുടേത്. സ്നേഹം, മോഹം, ലൈംഗികാഭിനിവേശം, ലൈംഗിക സുഖം, പ്രണയത്തിന്റെ ആനന്ദം എന്നിവയുമായി ഈ സങ്കല്‍പ്പം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. രതീദേവിയെ കാമദേവന്റെ ഭാര്യ / സഹചാരി / എതിര്‍ ഭാഗം എന്നൊക്കെയുള്ള രീതിയിലാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. താന്ത്രിക ആചാരങ്ങളില്‍ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട യോഗിനി ആരാധനയുണ്ട്. ഈ ആചാര പ്രകാരം ഒരു കൂട്ടം ആളുകൾ ഒത്തുചേർന്ന് ലൈംഗിക പ്രവർത്തികളിൽ ഏര്‍പ്പെടാറുണ്ട്. കണ്ണൂരില്‍ മീനമാസത്തിലെ പൂരത്തിന് ചെറിയ പെണ്‍കുട്ടികൾ കാമദേവനെ വരവേല്‍ക്കാനായി പൂവിടുന്ന സമ്പ്രദായം ഉണ്ട്. മണ്ണുകൊണ്ടും ചാണകം കൊണ്ടും രൂപങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കും. ആദ്യം മുറ്റത്തിന് പുറത്ത്. പിന്നെ മുറ്റത്ത്. പിന്നെ അകത്ത്. കാമദേവനെ എതിരേറ്റ് അകത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരികയാണ് എന്നാണ് സങ്കല്‍പ്പം. പൂവിട്ടതിന് വെള്ളം കൊടുക്കും. ചെമ്പകത്തിന്റെ പൂവാണ് പ്രധാനം. ചില സ്ഥലത്ത് കട്ടപ്പൂവും ഉപയോഗിക്കും. ഒമ്പതാം ദിവസം പൂജിച്ച് ഇതൊക്കെയും വാരിയെടുത്ത് മുറത്തിലാക്കി കത്തിച്ച നിലവിളക്കോടെ കാമനെ വൃക്ഷച്ചുവട്ടില്‍ കൊണ്ടുചെന്നാക്കും. ഇതിന്റെ ഭാഗമായി ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള അപ്പവും ഉണ്ടാക്കും. ഇത് കാമന് കൊടുക്കാനാണ്. എല്ലാവരും കുരവയിടും. അടുത്ത വര്‍ഷം നേരത്തേ, കാലത്തേ വരണേ കാമാ എന്ന് അപേക്ഷിക്കും. വരുന്ന വഴിയിലുള്ള ചതിയന്മാരെ സൂക്ഷിക്കണം എന്നും കാമനോട് പറയും. അതേസമയം, ഒരു പെണ്‍കുട്ടി ഒരു യുവാവുമായി പ്രണയത്തിലായാല്‍ നാം അംഗീകരിക്കില്ല, അന്യ ജാതിയിലോ മതത്തിലോ ഉള്ള ആളാണെങ്കില്‍ തീര്‍ന്നു. ലൈംഗികത മാത്രമല്ല, നഗ്നത പോലും നമ്മെ സംബന്ധിച്ച് പൊതു ഇടത്തില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യാനുള്ള വിഷയമല്ല.

രാം ഗോപാല്‍ വര്‍മ്മ

ചില ദൈവങ്ങള്‍ക്ക് നാം വിശുദ്ധ പരിവേഷമാണ് കല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്നത്. സവര്‍ണ്ണ ദൈവങ്ങളില്‍ പവിത്രതയും അവര്‍ണ്ണ ദൈവങ്ങളിൽ അപവിത്രതയും ആരോപിക്കുന്നു. ദൈവങ്ങളില്‍ സസ്യഭുക്കുകളും മാംസഭുക്കുകളും ഉണ്ടല്ലോ. എന്നാല്‍, ഇതിനെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് അവികുന്തക്. നാടന്‍ കലയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കവെ എ.കെ. രാമാനുജന്‍ നടത്തിയ പരാമര്‍ശങ്ങൾ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. “പുരാണങ്ങളിലെ ദേവന്മാര്‍ക്കും ഇതിഹാസങ്ങളിലെ നായകന്മാര്‍ക്കും ശാരീരിക ധര്‍മ്മങ്ങൾ ഇല്ലാത്ത ശരീരമാണ് ഉള്ളത്. അവര്‍ വിയര്‍ക്കാൻ പാടില്ല, മൂത്രമൊഴിക്കാന്‍ പാടില്ല, മലവിസര്‍ജ്ജനം നടത്താൻ പാടില്ല, അധോവായു വിടാന്‍ പാടില്ല. അവര്‍ കണ്ണടക്കാറില്ല, അവരുടെ പാദങ്ങൾ മണ്ണില്‍ തൊടാറില്ല. എന്നാല്‍, നാടോടി പാരമ്പര്യത്തില്‍ ദൈവങ്ങള്‍ മൂര്‍ത്ത ശരീരമുള്ളവരാണ്, തനി നാടനാണ്, ഗാര്‍ഹിക ജീവിതമുള്ളവരാണ് “.

ദൃശ്യങ്ങളോട് അവികുന്തക് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സമീപനം കൈക്കൊള്ളുന്നു, നമുക്ക് അധികം പരിചയമില്ലാത്ത രീതിയിലാണ്അദ്ദേഹം ദൃശ്യങ്ങളെ തിരിമറിക്കുന്നത് – ഗ്രെയിനി ഹോം വീഡിയോ ശൈലി, തീവ്ര മോണോക്രോമിലും കളറിലുമുള്ള ചിത്രീകരണം, ദൈര്‍ഘ്യം കൂടിയതും കുറഞ്ഞതുമായ ടേക്കുകളുടെ ഇടകലരല്‍, സാവധാനത്തിലും ദീര്‍ഘഗതിയിലുമുള്ള വേഗങ്ങള്‍, ചാരനിറത്തിലുള്ള കറുപ്പും വെളുപ്പും, പൊടിപിടിച്ചതുപോലുള്ള നിറങ്ങള്‍, മഞ്ഞ് പടരുന്നതിന്റെ അനുഭവം പകരുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍, ദൃശ്യങ്ങളുടെ രാസായനികവും ഘടനാപരവുമായ സ്വഭാവത്തിന്റെ തിരിമറികള്‍.

ഈ സിനിമ സെല്ലുലോയിഡിൽ അല്ല ഡിജിറ്റലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. അതേസമയം, നാം സാധാരണയായി വിവക്ഷിക്കുന്ന ‘ഫിലിം-ലുക്ക് ‘ ഈ സിനിമയ്ക്കുണ്ട്. ഒരു ഫിലിം പ്രിന്റിന്റെ രൂപഭാവം കൈവരിക്കാനായി കളര്‍ കറക്ഷനും ഗ്രേഡിംഗും വളരെ ശ്രദ്ധയോടെയും കൃത്യതയോടെയും നിര്‍വ്വഹിച്ചു. കഴിഞ്ഞ കുറച്ച് വർഷങ്ങളായി ടെക്നോളജിയിലെ പുരോഗതി സെല്ലുലോയിഡ് പ്രിന്റുകളുടെ ഘടന (Grain structure) പകർത്താൻ കഴിവുള്ള അസാധാരണമായ ഡിജിറ്റൽ ടൂളുകൾ ലഭ്യമാണ്. ഇതിലൂടെ ഡിജിറ്റൽ ഫ്രെയിമിന്റെ കളര്‍ പാലറ്റ് 16 എംഎം കളർ ഫിലിമിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ മാറ്റി. ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് തീവ്രമായ നിറങ്ങൾ, ഉയർന്ന ദൃശ്യതീവ്രത എന്നിവയാൽ വ്യതിരിക്തമായ ഒരു വിഷ്വൽ ശൈലിയുണ്ട്. ഇതിലൂടെയാണ് ശ്വാസംമുട്ടിക്കുന്നഅന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഉപയോഗം പോലെത്തനെ പ്രധാനമാണ് ശബ്ദങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി. ഉച്ചരിക്കുന്ന വാക്കുകള്‍ക്കും അതിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സെന്‍സോറിയത്തിനും അവികുന്തക് വളരെയധികം പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു. (പലപ്പോഴും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന വാക്കുകള്‍ക്ക് ലോജിക്കില്ല, വിവരങ്ങള്‍ കൈമാറുക എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലല്ല വാക്കുകളുടെ ഉപയോഗം). അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളെ ശബ്ദങ്ങളുടെ ലീലയായി കാണാം. ശബ്ദവും നിശബ്ദതയും, ശബ്ദത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങൾ, ഇതിലൂടെസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നിഗൂഡത. ശബ്ദത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും ആവാഹനത്തിലൂടെ ഈ സിനിമകള്‍ നമ്മെ ആന്തരികമായും ബാഹ്യമായും, ദൃശ്യമായും അദൃശ്യമായും ഉണര്‍ത്തുന്നു.

കടപ്പാട്: ദി മലബാര്‍ ജേര്‍ണല്‍.

—–oooooo—–