ആശയും ലൈലയും : ഉർവശിയും സിൽക്കും – താരശരീരങ്ങളിലേക്കുള്ള നോട്ടങ്ങൾ

ആശ എന്ന സിനിമയിൽ ഉർവശി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആശയും ഐശ്വര്യ ലക്ഷ്മിയുടെ മകൾ അനഘയും സ്ഫടികം എന്ന സിനിമ കണ്ടുകഴിഞ്ഞ രാത്രിയിൽ നടക്കുന്ന സംഭവത്തിന്റെ തുടർച്ചയായാണ് ആ സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്. ഉർവശി എന്ന നടി മുപ്പതു കൊല്ലങ്ങൾക്ക് മുമ്പ് അഭിനയിച്ച സ്ഫടികം എന്ന സിനിമ ആശ എന്ന കഥാപാത്രം പിന്നീട് കാണുന്നതും, അവരുടെ മകൾ അനഘ അത് എങ്ങനെ കാണും എന്ന് ചിന്തിക്കുന്നതും രസകരമായ കാര്യങ്ങളായിരിക്കാം. ആശ എന്ന കഥാപാത്രം തന്റെ തന്നെ രൂപത്തിലുള്ള തുളസി എന്ന പഴയ കഥാപാത്രത്തെ കാണുന്നതും ഒരു മാജിക്കൽ റിയലിസ്റ്റ് മോമെന്റും ആയിരിക്കാം. മുപ്പതു വർഷങ്ങൾ കൊണ്ട് ഉർവശി എന്ന നടി തുളസി എന്ന കഥാപാത്രത്തിൽ നിന്ന് ആശ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് ഷിഫ്റ്റ് ചെയ്യുന്നത് മാറുന്ന കേരളീയ സമൂഹത്തിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നതും രസകരമായിരിക്കാം. ഉർവശി എന്ന നടി ഏകദേശം അമ്പത് വർഷത്തിനടുത്ത് സിനിമയിൽ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഉർവശി എന്ന താരസ്വരൂപം മലയാള സിനിമയിൽ രൂപപ്പെടുന്നതിന് കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ പരിണാമഗതി വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു നടിയുടെ താരസ്വരൂപം (star persona) അവരുടെ സിനിമകളിൽ മാത്രം രൂപപ്പെടുന്നതല്ല. സിനിമകൾ, പത്രപ്രവർത്തനം, പരസ്യങ്ങൾ, അഭിമുഖങ്ങൾ, വിമർശനങ്ങൾ, പ്രേക്ഷകരുടെ ഓർമ്മകൾ തുടങ്ങി പലതരം സാംസ്കാരിക പാഠങ്ങളിലൂടെയാണ് ഒരു താരസ്വരൂപം നിരന്തരം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉർവശിയെ ഒരു നടി എന്ന നിലയിൽ മാത്രം വായിക്കുന്നതിനേക്കാൾ, പല പതിറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കേരളീയ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രരൂപമായി വായിക്കുമ്പോഴാണ് അവരുടെ താരസ്വരൂപത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണത കൂടുതൽ വ്യക്തമാകുന്നത്.

എൺപതുകളിലെ ഗൾഫ് പ്രവാസങ്ങൾ, കേരളത്തിൽ രൂപപ്പെടുന്ന വ്യവസായ-ബിസിനസ് സമൂഹങ്ങൾ, പരസ്യം, പത്രപ്രവർത്തനം തുടങ്ങിയ പുതിയ തൊഴിൽ മേഖലകൾ, അതാത് കാലത്തെ പുതിയ തലമുറകൾ എന്നിങ്ങനെ രൂപപ്പെടുന്ന പുതിയ കാലത്തെ സമൂഹങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായി ഉർവശി വന്നിട്ടുമുണ്ട്. യാക്കൂബ് തോമസ് എന്ന നിരൂപകൻ അത്തരത്തിൽ ഒരു നിരീക്ഷണം നടത്തുന്നുണ്ട്. അടിമകൾ ഉടമകൾ, ഇൻസ്‌പെക്ടർ ബൽറാം, തലയണമന്ത്രം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ എൺപതുകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അതിന് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. എൺപതുകളിലെ ഉർവശി സിനിമകളിലെ അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത, കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ സാമൂഹിക-കുടുംബ ഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാകുമ്പോൾ അവർ ആ സാമൂഹിക ഘടനയുമായി പല തരത്തിൽ സംഘർഷപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നതാണ്. ഇത് ഉർവശിയുടെ അഭിനയശരീരത്തിന്റെ (acting body) ഒരു പ്രധാന സവിശേഷത കൂടിയാണ്. അവർ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീകൾ പലപ്പോഴും സമൂഹത്തിന് പുറത്തുനിന്ന് അതിനെ ആക്രമിക്കുന്ന സ്ത്രീകളല്ല; സമൂഹത്തിനകത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് അതിന്റെ ചെറിയ നിയമങ്ങളെയും ശീലങ്ങളെയും പ്രതീക്ഷകളെയും നിരന്തരം തട്ടിമറിക്കുന്ന സ്ത്രീകളാണ്. തലയണമന്ത്രത്തിൽ അവരുടെ മധ്യവർഗ ആഗ്രഹങ്ങൾ, ന്യൂ ഡൽഹി സിനിമയിലെ കൃഷ്ണമൂർത്തിക്കെതിരെയുള്ള അന്വേഷണം നടത്തുന്ന പത്രപ്രവർത്തക, അടിമകൾ ഉടമകൾ എന്ന സിനിമയിൽ സ്വന്തം ചേച്ചിയുമായി നിരന്തരം വഴക്കുണ്ടാക്കുന്ന ‘പക്വതയില്ലാത്ത’ പുതിയ തലമുറ, മൈ ഡിയർ മുത്തച്ഛൻ എന്ന സിനിമയിലെ വേലക്കാരി, മിഥുനം എന്ന സിനിമയിലെ പ്രണയം പറഞ്ഞ് ഭർത്താവിന് സ്വൈര്യം കൊടുക്കാത്ത ഭാര്യ, മഴവിൽ കാവടിയിലെ പ്രണയിനി എന്നിങ്ങനെ, ഒരേസമയം സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുകയും അതേസമയം അതേ സമൂഹത്തിൽ ചെറിയ ‘കച്ചറകൾ’ ഉണ്ടാക്കി ആ സമൂഹത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഗമായി നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അനേകം കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച ഒരു നടി കൂടിയാണ് ഉർവശി.

സിനിമയ്ക്ക് പുറത്ത് അവരോട് അടുപ്പമുള്ള പല സിനിമാക്കാരും പൊടിമോൾ എന്നാണ് വിളിക്കുക. അത്യാവശ്യം കുസൃതിയുള്ളതും എന്നാൽ ചേർത്തുനിർത്താവുന്നതുമായ ഒരു പ്രതിച്ഛായയിൽ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ പരിണാമഗതിയിൽ വളർന്ന നടിയാണ് ഉർവശി. ഈ “ചേർത്തുനിർത്താവുന്ന” സ്വഭാവം തന്നെയാണ് ഉർവശിയുടെ താരസ്വരൂപത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാന ഘടകം. ഒരു സ്ത്രീക്ക് സമൂഹത്തിന്റെ അംഗീകാരം നഷ്ടപ്പെടാതെ എത്രത്തോളം കുസൃതിയുള്ളവളാകാം, എത്രത്തോളം നിയമലംഘനം നടത്താം, എത്രത്തോളം കുടുംബത്തോട് തർക്കിക്കാം എന്നതിന്റെ ഒരു പരിധിയിലാണ് ഈ താരസ്വരൂപം വളരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉർവശിയുടെ സ്ത്രീശരീരം മലയാള സിനിമയിൽ ലൈംഗികശരീരം മാത്രമല്ല; ഹാസ്യശരീരം, കുടുംബശരീരം, തൊഴിൽ ചെയ്യുന്ന ശരീരം, ആഗ്രഹിക്കുന്ന ശരീരം, എതിർക്കുന്ന ശരീരം, അമ്മയുടെ ശരീരം എന്നിങ്ങനെ പല ശരീരങ്ങളായി മാറിമാറി പ്രവർത്തിക്കുന്ന അഭിനയശരീരം കൂടിയാണ്. സ്ഫടികം എന്ന സിനിമ നോക്കുക. അതിൽ ഒരു വഴിപിഴച്ച, അച്ചടക്കമില്ലാത്ത യുവാവായ ആട് തോമ എന്ന മോഹൻലാൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബാല്യകാല സുഹൃത്തും പിന്നീട് അയാളെ നന്നാക്കാൻ ശ്രമം നടത്തുന്ന തുളസിയായിട്ടാണ് ആ സിനിമയിൽ ഉർവശി വരുന്നത്. അതിനകത്ത് പരുമല തെരുവിലെ പടിപ്പുര വീട്ടിൽ ‘പതിനെട്ടാം വട്ട തെങ്ങുവെച്ച്’ എന്ന ഒരു പാട്ട് നോക്കുക. അതിൽ തുളസി എന്ന കഥാപാത്രം കള്ളുകുടിച്ച് തന്റെ ശരീരം ഇളക്കി ഡാൻസ് ഒക്കെ ചെയ്ത് ഒരു ലഹരിയിലായ അവസ്ഥയിലാണ് ആ പാട്ട് രൂപപ്പെടുന്നത്. അതേസമയം തുളസി എന്ന കഥാപാത്രം ആ പേര് കൊണ്ടും തന്റെ പാട്ടുപാവാട എന്ന വേഷത്തിലൂടെയും ഒരു ടിപ്പിക്കൽ മലയാളി പെൺകുട്ടിയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇവിടെ ഉർവശിയുടെ ശരീരത്തിന് ലഭിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രഭാഷ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ശരീരം ചലിക്കുന്നു, കള്ളിന്റെ ലഹരി ശരീരത്തിലൂടെ പ്രകടമാകുന്നു, സ്ത്രീ തന്റെ ശരീരത്തെ സ്വയം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു; പക്ഷേ ആ ശരീരം പൂർണ്ണമായി ലൈംഗിക പ്രദർശനമായി പുറത്തേക്ക് മാറ്റപ്പെടുന്നില്ല. തുളസിയുടെ കാര്യത്തിൽ ശരീരത്തിന്റെ കാഴ്ചാപരതയ്ക്കും സാമൂഹിക സ്വീകാര്യതയ്ക്കുമിടയിൽ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ചർച്ചയാണ് നടക്കുന്നത്. തുളസിയുടെ ശരീരം പ്രകടനാത്മകമാണെങ്കിലും അത് കുടുംബത്തിന്റെയും നാട്ടുസമൂഹത്തിന്റെയും സാംസ്കാരിക പരിധിക്കുള്ളിൽ തന്നെ നിലനിൽക്കുന്നു. അത്യാവശ്യം കള്ളുകുടിച്ച് ഡാൻസ് കളിക്കാൻ സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദിച്ചുകൊടുക്കുകയും അതിനുശേഷം സമൂഹം ചേർത്തുപിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രമായി തുളസി മാറുന്നു. സ്ഫടികം എന്ന സിനിമയും അതിലെ ആട് തോമ എന്ന കഥാപാത്രവും കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ ഐക്കണിക് സിംബൽ ആയി മാറുമ്പോൾ, ഉർവശിയുടെ എണ്ണം പറഞ്ഞ കഥാപാത്രമായി കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ സ്ഫടികത്തിലെ തുളസിയെ പൊതുസമൂഹം ഏറ്റെടുത്തിട്ടുമില്ല. ആട് തോമയുടെ ശരീരം പുരുഷത്വത്തിന്റെ ഒരു ജനപ്രിയ സാംസ്കാരിക അടയാളമായി മാറുമ്പോൾ, തുളസിയുടെ ശരീരം അതേ രീതിയിൽ ഒരു ജനപ്രിയ സ്ത്രീപ്രതീകമായി മാറുന്നില്ല എന്നത് തന്നെ ശ്രദ്ധേയമാണ്.

പക്ഷേ, ഇതേ തുളസിയുടെ അപരപക്ഷത്ത് നിൽക്കുന്ന സിൽക്ക് സ്മിതയുടെ ലൈല എന്ന കഥാപാത്രം ഇതേ സമൂഹത്തിന്റെ പുറത്തുള്ള കഥാപാത്രമാണ്. ഒരു ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയെപ്പോലെ, ഒരു തൊഴിലാളിവർഗ-ബഹുജൻ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രതിനിധാനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന സിൽക്ക് സ്മിത അതിൽ അപാരമായ ലൈംഗികതയുടെ പ്രതീകമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘ഏഴിമല പൂഞ്ചോല’ എന്ന പാട്ട് കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ ഒരു ഐക്കണിക് പാട്ടായി മാറുന്നു. എൺപതുകളിൽ സിൽക്ക് സ്മിത അടക്കമുള്ള അനേകം നടിമാർ മലയാള സിനിമകളിൽ ലൈംഗികതയുടെ ബഹുസ്ഫുരണമായി അവതരിപ്പിച്ച കാബറെ നൃത്തങ്ങളുടെ പരിഷ്കരിച്ച രൂപം കൂടിയായ, ലൈംഗികത തുളുമ്പിനിൽക്കുന്ന ഒരു പാട്ടായി ‘ഏഴിമല പൂഞ്ചോല’ മാറുന്നു. ഇവിടെ തുളസിയുടെയും ലൈലയുടെയും ശരീരങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം വെറും കഥാപാത്ര വ്യത്യാസമല്ല; രണ്ട് വ്യത്യസ്ത സ്ത്രീത്വ നിർമ്മിതികളാണ്. തുളസിയുടെ ശരീരം കുടുംബത്തിനകത്തും പ്രണയത്തിനകത്തും നാട്ടുസമൂഹത്തിനകത്തും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന ശരീരമാണ്. ലൈലയുടെ ശരീരം അതേ സമൂഹത്തിന്റെ അതിരിൽ നിർത്തി കാണുന്ന, ലൈംഗിക പ്രദർശനമായി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ശരീരമാണ്. തുളസി ലൈംഗികതയെ സമൂഹത്തിന്റെ അകത്ത് ചർച്ച ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീശരീരമാണെങ്കിൽ, ലൈല ലൈംഗികതയായി തന്നെ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചയാക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീശരീരമായി മാറുന്നു.

ആ പാട്ട് ഒരു കീഴാള സമൂഹത്തിലെ ശരീരമായി അവതരിപ്പിച്ച സിൽക്ക് സ്മിതയുടെ ലൈംഗികത സ്‌ക്രീനിൽ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ “കീഴാള” എന്നത് സിൽക്ക് സ്മിതയുടെ വ്യക്തിജീവിതത്തെ നിർവചിക്കുന്ന ഒരു സാമൂഹിക തിരിച്ചറിയലായി കാണേണ്ടതില്ല; മറിച്ച് സിനിമ അവരുടെ അഭിനയശരീരത്തെ എങ്ങനെ വർഗം, തൊഴിൽ, ലൈംഗികത എന്നീ അടയാളങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു എന്ന നിലയിലാണ് വായിക്കേണ്ടത്. സ്ത്രീയുടെ ശരീരം ഒരു സ്വാഭാവിക വസ്തുത മാത്രമല്ല, വേഷം, ക്യാമറ, അഭിനയപ്രകടനം, കഥയിലെ സ്ഥാനം, പ്രേക്ഷകന്റെ നോട്ടം എന്നിവയിലൂടെ നിരന്തരം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക അടയാളം കൂടിയാണ്. ഉർവശി എന്ന നടി മലയാളത്തിൽ സിൽക്ക് സ്മിതയെ പോലെ ലൈംഗികതയുടെ ബഹിർസ്ഫുരണങ്ങൾ ഉള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടോ, അല്ലെങ്കിൽ സിൽക്ക് സ്മിതയെ പോലുള്ള കാബറെ റോളുകൾ, ബെഡ്‌റൂം സീനുകൾ ഒക്കെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് തന്നെ പറയാം. പക്ഷേ ഇതിനെ ഉർവശിയുടെ “ലൈംഗികത ഇല്ലായ്മ”യായി വായിക്കേണ്ടതില്ല. മറിച്ച് അവരുടെ ലൈംഗികത സിനിമ പലപ്പോഴും കുടുംബജീവിതം, ഹാസ്യം, ആഗ്രഹം, വിവാഹം, മാതൃത്വം, സൗഹൃദം, അവിഹിതം തുടങ്ങിയ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളിലൂടെ നിയന്ത്രിക്കുകയും പുനഃസംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അതായത് ഉർവശിയുടെ ശരീരത്തിൽ ലൈംഗികത ഇല്ലാതാകുന്നില്ല; അതിന്റെ ദൃശ്യതയുടെ രീതിയാണ് മാറുന്നത്.

രണ്ടായിരത്തി അഞ്ചിൽ ഉർവശി അച്ചുവിന്റെ അമ്മ എന്ന സിനിമയിലൂടെ ‘അമ്മ’ വേഷങ്ങളിലേക്ക് പരിണമിക്കുമ്പോൾ, എൺപതുകളിൽ അവതരിപ്പിച്ച കാബറെ ഡാൻസ് സീക്വൻസുകൾ വിട്ട് നാടോടി പോലുള്ള സിനിമകളിലെ ഐറ്റം ഡാൻസിലേക്കും പിന്നീട് ലയനം പോലുള്ള സോഫ്റ്റ് പോൺ മൂവികളിലേക്കും സിൽക്ക് സ്മിത പതുക്കെ ചുവടുമാറ്റിയിരുന്നു. അതേസമയം അഡൾട്ട്സ് ഒൺലി അല്ലാത്ത തുമ്പോളി കടപ്പുറം, പള്ളിവാതിക്കൽ തൊമ്മിച്ചൻ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലേക്കും സിൽക്ക് സ്മിത മാറിയിരുന്നു. സിൽക്ക് സ്മിതയുടെയും ഉർവശിയുടെയും ഈ വ്യത്യസ്തമായ യാത്ര രണ്ട് നടിമാരുടെയും വ്യക്തിഗത കരിയർ മാത്രമല്ല; സ്ത്രീതാരശരീരത്തെ മലയാള സിനിമയുടെ വ്യത്യസ്ത ഘട്ടങ്ങൾ എങ്ങനെ ഉപയോഗിച്ചു എന്നതിന്റെ വ്യത്യാസം കൂടിയാണ്. സിൽക്ക് സ്മിതയും ഉർവശിയും സമൂഹത്തിൽ പല തരത്തിൽ സംഘർഷപ്പെടുമ്പോഴും, ഈ സംഘർഷങ്ങൾക്ക് വലിയ വ്യത്യാസങ്ങൾ പല ഇടത്തും ഉണ്ടായിരുന്നു. അത് ലൈംഗികത, കുടുംബഘടന, കുടുംബത്തിലെയും സമൂഹത്തിലെയും സ്വീകാര്യത, കുലസ്ത്രീ/നല്ല സ്ത്രീ എന്നീ ദ്വന്ദങ്ങളിലൂടെയും മറ്റനേകം സംഘർഷങ്ങളിലൂടെയുമാണ് ഈ വ്യത്യാസങ്ങൾ രൂപപ്പെട്ടത്. “നല്ല സ്ത്രീ” എന്നത് സിനിമയിൽ ഒരു സ്വാഭാവിക വിഭാഗമല്ല; കുടുംബം, വിവാഹം, മാതൃത്വം, ലൈംഗികത, വസ്ത്രം, ശരീരഭാഷ, തൊഴിൽ എന്നിവയെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക വിഭാഗമാണ്. അതിനാൽ ഒരു സ്ത്രീയുടെ അഭിനയശരീരത്തെ വായിക്കുമ്പോൾ അവൾ എത്രത്തോളം ലൈംഗികമാണെന്നത് മാത്രം ചോദിച്ചാൽ മതിയാകില്ല; അവളുടെ ലൈംഗികത എവിടെയാണ് അനുവദിക്കപ്പെടുന്നത്, എവിടെയാണ് നിരോധിക്കപ്പെടുന്നത്, എപ്പോൾ അത് ഹാസ്യമാകുന്നു, എപ്പോൾ അത് കാഴ്ചയുടെ വസ്തുവാകുന്നു, എപ്പോൾ അത് കുടുംബമോറാലിറ്റിക്കുള്ളിൽ തിരിച്ചെത്തിക്കുന്നു എന്നതും ചോദിക്കേണ്ടിവരും.

സ്ഫടികം എന്ന സിനിമയിൽ ഒരു റെയ്ഡിൽ പിടിച്ച് മോഹൻലാലിനെയും സിൽക്ക് സ്മിതയെയും നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന ഒരു ഐക്കണിക് സീൻ തന്നെ പരിശോധിച്ചാൽ ചില കാര്യങ്ങൾ പിടികിട്ടും. അതിലെ എസ്.ഐ. കുറ്റിക്കാടൻ ആട് തോമയെ സിൽക്ക് സ്മിതയുടെ ലൈലയോട് ചേർത്താണ് നഗരത്തിലൂടെ നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്. അതായത് സിൽക്ക് സ്മിതയുടെ ലൈല എന്ന കഥാപാത്രത്തോടൊപ്പം, അല്ലെങ്കിൽ കുലസ്ത്രീ എന്ന സാമൂഹിക വിഭാഗത്തിന്റെ പുറത്തായി വായിക്കപ്പെടുന്ന സിൽക്ക് സ്മിതയുമായി ചേർത്തുനിർത്തി അയാളെ സമൂഹത്തിൽ അപമാനിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇവിടെ സ്ത്രീശരീരം പുരുഷനെ ശിക്ഷിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു പ്രതീകാത്മക ഉപകരണമാകുന്നു. ലൈലയുടെ ശരീരം അവളുടെ സ്വന്തം സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ മാത്രം ഇടമല്ല; പുരുഷന്റെ സാമൂഹിക മാന്യത അളക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു സാംസ്കാരിക അടയാളം കൂടിയായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ ആ സിനിമയ്ക്ക് ശേഷം രണ്ടായിരത്തി ഇരുപത്തിയഞ്ചിലോ ആറിലോ ആ സിനിമ റീ-റിലീസ് ചെയ്യുമ്പോഴേക്കും, സിൽക്ക് സ്മിത എന്ന നടി കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ ഒരു ഘടനയിലെങ്കിലും സ്വീകരിക്കുന്ന ഐക്കൺ ആയി മാറുന്ന ഒരു പരിണാമ പ്രക്രിയയും നടക്കുന്നുണ്ട്. ഷക്കീല പോലുള്ള സോഫ്റ്റ് പോൺ സിനിമകളിൽ അഭിനയിച്ച നടിമാർ ടെലിവിഷൻ അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെയും പരിപാടികളിലൂടെയും കേരളത്തിലെ സ്വീകരണമുറികളിലും എത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇന്റർനെറ്റ്, ഡിജിറ്റൽ മാധ്യമങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയിലൂടെ ലൈംഗികതയുടെ നോട്ടത്തിൽ, അതിന്റെ ആവാഹനത്തിൽ ഉണ്ടായ പലതരം പരിണാമങ്ങളും സിൽക്ക് സ്മിത, ഷക്കീല തുടങ്ങിയ ഐക്കണുകൾ കേരളത്തിൽ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന് കാരണങ്ങളായിരിക്കാം.

ഇവിടെ പ്രേക്ഷകസ്വീകരണത്തിലെ മാറ്റം കൂടി പ്രധാനമാണ്. ഒരു കാലത്ത് “കാണാൻ പാടില്ലാത്ത” ശരീരമായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീശരീരം പിന്നീട് ഗൃഹാതുരത, സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങൾ, ദൃശ്യങ്ങളുടെ പുനഃപ്രചരണം, അഭിമുഖങ്ങൾ, ആരാധകസംസ്കാരം എന്നിവയിലൂടെ മറ്റൊരു അർത്ഥം നേടുന്നു. ഒരു താരശരീരം ഒരിക്കൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടാൽ അതിന് ഒരേയൊരു അർത്ഥത്തിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കേണ്ടതില്ല. താരസ്വരൂപം തന്നെ പല മാധ്യമപാഠങ്ങളിലൂടെ നിരന്തരം പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ബഹുഅർത്ഥമുള്ള സാംസ്കാരിക രൂപമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിൽക്ക് സ്മിതയെ 1990-കളിലെ സിനിമയിലെ ലൈംഗികവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ശരീരമായി മാത്രം കാണാനാകില്ല; പിന്നീട് കേരളീയ സാംസ്കാരിക ഓർമ്മ അവരെ എങ്ങനെ പുനർനിർമ്മിച്ചു എന്നതും അവരുടെ താരശരീരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.

ഇങ്ങനെ പലതരം ട്വിസ്റ്റ് ആൻഡ് ടേണുകളിലൂടെ മാറിമറിയുന്ന കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ രണ്ടായിരത്തി ഇരുപത്തിയാറിലാണ് ഉർവശിയുടെ സ്ഫടികം എന്ന സിനിമ ആശ എന്ന കഥാപാത്രം ആശ എന്ന സിനിമയിൽ കാണുന്നത്. അച്ചുവിന്റെ അമ്മ എന്ന രണ്ടായിരത്തി അഞ്ചിലെ സിനിമയിൽ കേരളത്തിലെ പുതിയ നഗര-സേവന സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയിൽ കാണപ്പെടുന്ന ഇൻഷുറൻസ് ഏജന്റ് എന്ന തൊഴിലിലേക്ക് അവർ കടക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ആശ എന്ന സിനിമയിൽ ഒന്നുകൂടി പുതിയ പ്ലാന്റ് നഴ്‌സറി ബിസിനസിലേക്കാണ് അവർ കടക്കുന്നത്. അച്ചുവിന്റെ അമ്മയിലെ വനജ സ്വന്തം സാമ്പത്തിക ജീവിതം മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്ന സ്ത്രീയാണ്. ആശയിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ സ്ത്രീയുടെ തൊഴിലും സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യവും കുടുംബത്തിനകത്തെ അധികാരബന്ധങ്ങളുമായി കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായി ബന്ധപ്പെടുന്നു. ഈ രണ്ടു തൊഴിലുകളിലും അനേകം തരത്തിലുള്ള മനുഷ്യരെ കാണുകയും, ചിലപ്പോൾ മനുഷ്യരുടെ ലീനിയർ ആയ ഒരു ഫേസസിന് അപ്പുറം പലതരം കോംപ്ലക്സിറ്റികളും കാണുന്നതുകൊണ്ടാകാം, ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും ഉർവശിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ തങ്ങളുടെ പെൺമക്കൾക്ക് സുരക്ഷിതമായ കുടുംബജീവിതം ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. സ്ഫടികത്തിലെ ലൈല എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് ഒരു കുടുംബം ഇല്ലാതിരിക്കുമ്പോൾ വ്യവസ്ഥിതിയോട് പല തരത്തിൽ സംഘർഷപ്പെടുമ്പോഴും, തന്റെ മക്കൾക്ക് ഈ സമൂഹത്തിൽ തന്നെ സുരക്ഷിതമായ ഒരു ജീവിതം ഉർവശി ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്.

അച്ചുവിന്റെ അമ്മയിലെ വനജയുടെ സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വെറും “അമ്മ” എന്ന വിഭാഗത്തിലേക്ക് ചുരുക്കാനാകില്ല. അവൾ ഒരു തൊഴിൽ ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയാണ്, സ്വന്തം ജീവിതം മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്ന സ്ത്രീയാണ്, അതേസമയം മകളുടെ ജീവിതം ഒരു സുരക്ഷിതമായ കുടുംബത്തിനകത്ത് തന്നെ നടക്കണമെന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്നവളുമാണ്. അതുകൊണ്ട് സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യം സ്വാഭാവികമായി സാമൂഹിക വിമോചനമായി മാറുന്നില്ല എന്നതാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്. ഒരു സ്ത്രീ തൊഴിൽ ചെയ്ത് സ്വതന്ത്രമായി ജീവിച്ചാലും കുടുംബത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവളുടെ സങ്കൽപ്പം ഇപ്പോഴും അതേ സാമൂഹിക ഘടനകളാൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കാം. ആശ എന്ന സിനിമയിലെ ആശയുടെ കുടുംബത്തോടൊപ്പം ജീവിക്കുന്ന അവരുടെ മൂത്ത മകൾ അവരുടെ ആശ്വാസവുമാണ്. അവരുടെ രണ്ടാമത്തെ മകൾക്കും അവർ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു ടിപ്പിക്കൽ കുടുംബജീവിതം വേണം എന്ന് അവർ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. അനഘ എന്ന പുതിയ തലമുറയിലെ പെൺകുട്ടിയുടെ സംവേദനക്ഷമതയോട് അവർക്ക് ഇപ്പോഴും സംഘർഷവുമുണ്ട്. അതേസമയം, ഇതേ സാമൂഹിക കുടുംബഘടനയിൽ നിന്ന് അതിന്റെ ആഗ്രഹങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് മറ്റുള്ളവർ ജീവിക്കണം എന്ന് കരുതുമ്പോഴും, അതിന്റെ മൊറാലിറ്റികൾക്കപ്പുറത്ത് അതിനെ പൊളിച്ചുകൊണ്ട് അവർക്ക് ജീവിക്കേണ്ടതായും വരുന്നു.

അവരുടെ മകളുടെ പുതിയ വീട് എന്നത് കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ ഒരു സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥാപനമാണ്. വീട് എന്നത് കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ ഒരു തലമുറയ്ക്ക് മുമ്പുള്ള മനുഷ്യരുടെ ഒരു സ്വപ്നമാണ്. ആ വീട്ടിൽ വെച്ചാണ് ഉർവശി എന്ന ആശ ഈ സമൂഹത്തിന്റെ മൊറാലിറ്റിയുടെ അപരപക്ഷത്ത് നിന്ന് കൊണ്ടുള്ള ക്രൈമുകൾ നടത്തുന്നത്. അത് പലതരം മിസ് അണ്ടർസ്റ്റാൻഡിങ്ങുകളിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നതാണെങ്കിലും, പലതരം സംഭവങ്ങളുടെ ചെയിനുകളുടെ റിയാക്ഷനാണെങ്കിലും, കുടുംബം, സമൂഹം എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങൾക്ക് അകത്തുനിന്നുകൊണ്ട് ആശ ക്രൈം ചെയ്യുകയാണ്. അങ്ങനെ ഉർവശി പൊതു ഇടത്തിൽ, സമൂഹത്തിൽ, കുടുംബത്തിൽ ഒക്കെ നിലനിന്നുകൊണ്ട് അവിടെ ക്രൈം ചെയ്യുകയാണെങ്കിലും, ഈ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായി പുതിയ കാലത്തെ സമൂഹഘടനയിലും അവർ അവിടെ തന്നെ നിലനിൽക്കുന്നു. ഇവിടെ “ക്രൈം” എന്നത് സിനിമയിലെ നിയമലംഘനം മാത്രമായി വായിക്കേണ്ടതില്ല. സമൂഹത്തിനകത്ത് നിന്ന് അതിന്റെ നിയമങ്ങളെ തന്നെ ലംഘിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രവർത്തനം എന്ന നിലയിലും അതിനെ വായിക്കാം. തുളസിയിൽ ചെറിയ ‘കച്ചറ’യായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അതിരുലംഘനം, വനജയിൽ സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടൊപ്പം വരുന്ന കുടുംബനിയന്ത്രണം, ആശയിൽ സമൂഹത്തിന്റെ അകത്തുനിന്നുതന്നെ ഉണ്ടാകുന്ന നിയമലംഘനം എന്നിങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ഉർവശിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരു വലിയ സാംസ്കാരിക പ്രക്രിയയായി മാറുന്നു. സമൂഹത്തിന് പുറത്തേക്ക് പോയി സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുന്ന സ്ത്രീ എന്നത് മാത്രമല്ല ഇവിടെ ഉള്ളത്; സമൂഹത്തിന്റെ അകത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് അതിന്റെ നിയമങ്ങളെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന സ്ത്രീയാണ്.

ആശ എന്ന ഈ സിനിമയിലെ ആശ കാണുന്ന സ്ഫടികത്തിലെ തുളസി എന്ന കഥാപാത്രത്തിൽ നിന്ന് ഇതേ ആശയിലേക്ക് എത്തുമ്പോഴും, ഉർവശിയുടെ താര-നടന ശരീരത്തിലും കേരളീയ സമൂഹത്തിലും സിനിമയിലും സാമൂഹിക പരിവർത്തനത്തിലും പല തരത്തിലുള്ള വൈബ്രേഷണൽ ചേഞ്ചുകളും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു നടിയുടെ ശരീരം പ്രായം കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച് മാറുന്ന ഭൗതികശരീരം മാത്രമല്ല; അതിനോടൊപ്പം മാറുന്നത് ആ ശരീരത്തിന് സിനിമയും സമൂഹവും നൽകുന്ന അർത്ഥങ്ങളുമാണ്. യുവതിയുടെ ശരീരം, പ്രണയിനിയുടെ ശരീരം, ഭാര്യയുടെ ശരീരം, അമ്മയുടെ ശരീരം, മധ്യവയസ്സുകാരിയുടെ ശരീരം, വീണ്ടും ആഗ്രഹമുള്ള സ്ത്രീയുടെ ശരീരം എന്നിങ്ങനെ ഒരു സ്ത്രീതാരശരീരം പല സാമൂഹിക അർത്ഥങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. പുതിയ കാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ വാഹനങ്ങളുടെ ഡ്രൈവിങ് സീറ്റിലേക്കുള്ള മാറ്റവും, രാത്രി കാലത്ത് സ്ത്രീകൾ മാത്രമായി സിനിമ കാണുന്ന ഒരു കൾച്ചറും, സ്വന്തമായി ഒരു പ്ലാന്റ് ബിസിനസ് തുടങ്ങുന്നതും, സ്വന്തമായി പണിക്കാരെ വെച്ച് ഒരു വീട് വെക്കുന്നതും, മധ്യവയസ്സിനപ്പുറം ഒരു പാർട്ണർഷിപ്പിനെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുന്നതുമായ ആശ, പഴയ ഉർവശിയിൽ നിന്ന് മാറുന്ന കാലത്തെ പുതിയ ഉർവശിയിലേക്ക് മാറുന്നുണ്ട്. ഈ മാറ്റങ്ങൾ ഓരോന്നും സ്ത്രീയുടെ പൊതുഇടത്തിലെ സാന്നിധ്യത്തെയും സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും ഗാർഹിക അധികാരത്തെയും ആഗ്രഹത്തെയും പുനർനിർവചിക്കുന്നവയാണ്.

അതേസമയം, കുടുംബത്തിലെയും സമൂഹത്തിലെയും അകത്ത് നിൽക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ ധാർമിക, സാമൂഹിക, മാനസിക കാഴ്ചപ്പാടുകളിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങളും നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ആശയുടെ കഥാപാത്രത്തിൽ മുഖത്തിന്റെ ചെറിയ ചലനങ്ങൾ, ശബ്ദത്തിന്റെ ചെറിയ മാറ്റങ്ങൾ, ശരീരത്തിന്റെ നിലപാട്, നിശബ്ദത, കോപം, ചിരി, കണ്ണോട്ടം എന്നിവ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സാമൂഹിക ചരിത്രം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അഭിനയചിഹ്നങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അതായത് ഇവിടെ താരശരീരം ഇനി വെറും കാണപ്പെടുന്ന ശരീരം അല്ല; അഭിനയശരീരമായി മാറുന്നു. ഉർവശിയുടെ ദീർഘകാല താരസ്വരൂപം തന്നെ കഥാപാത്രത്തിനകത്തെ ഇത്തരം സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങളെ വായിക്കാൻ പ്രേക്ഷകനെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെയാണ് ഉർവശിയുടെ താരസ്വരൂപത്തെ വെറും “വ്യത്യസ്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്ത നടി” എന്ന നിലയിൽ നിന്ന് കുറച്ചുകൂടി മുന്നോട്ട് വായിക്കേണ്ടത്. ഉർവശിയുടെ താരശരീരം തന്നെ ഒരു സാംസ്കാരിക രേഖാശേഖരമാണ്. കേരളത്തിലെ കുടുംബത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങൾ, സ്ത്രീയുടെ തൊഴിൽ, സ്ത്രീയുടെ സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യം, മധ്യവർഗ ആഗ്രഹങ്ങൾ, ലൈംഗിക ധാർമികത, മാതൃത്വം, ഹാസ്യം, ഗാർഹിക സംഘർഷം, സ്ത്രീയുടെ ആഗ്രഹം എന്നിവ ആ ശരീരത്തിലൂടെ പല ദശകങ്ങളിലായി കടന്നുപോകുന്നു. ഒരു കാലത്ത് ചെറിയ കുസൃതിയായി തോന്നിയ ശരീരഭാഷ മറ്റൊരു കാലത്ത് സ്വാതന്ത്ര്യപ്രവർത്തനമായി വായിക്കപ്പെടുന്നു. ഒരു കാലത്ത് കുടുംബത്തിന്റെ പരിധിക്കുള്ളിൽ മാത്രം അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സ്ത്രീയുടെ സഞ്ചാരം മറ്റൊരു കാലത്ത് പൊതുഇടത്തിലേക്കും സാമ്പത്തിക ഇടത്തിലേക്കും ഡിജിറ്റൽ ഇടത്തിലേക്കും മാറുന്നു.

അതിനാൽ തുളസിയിൽ നിന്ന് ആശയിലേക്കുള്ള യാത്ര ഉർവശിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിന്റെ മാത്രം കാലക്രമമല്ല. കേരളീയ സമൂഹം സ്ത്രീയെ കാണുന്ന രീതിയിലും, സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തെ വായിക്കുന്ന രീതിയിലും, സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന രീതിയിലും, സ്ത്രീയുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെ നിർവചിക്കുന്ന രീതിയിലും, കുടുംബത്തിനകത്ത് സ്ത്രീക്ക് അനുവദിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലും ഉണ്ടായ മാറ്റങ്ങളുടെ ഒരു ചെറിയ സാംസ്കാരിക ഭൂപടം കൂടിയാണ് അത്. തുളസി സമൂഹത്തിനകത്ത് ചെറിയ കച്ചറകൾ ഉണ്ടാക്കി അതിന്റെ ഭാഗമായി തുടരുന്ന സ്ത്രീയാണെങ്കിൽ, ലൈല അതേ സമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക അതിരിലേക്ക് നീക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീശരീരമാണ്. വനജ കുടുംബത്തിനകത്ത് സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുന്ന സ്ത്രീയാണ്. ആശ കുടുംബത്തിനകത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് അതിന്റെ നിയമങ്ങളെ തന്നെ ലംഘിക്കുന്ന സ്ത്രീയാണ്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ഉർവശിയുടെ ശരീരം ഒരു സ്ഥിരമായ സ്ത്രീപ്രതിച്ഛായയല്ല. അത് നിരന്തരം പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന താരശരീരമാണ്. അതിന്റെ സ്ത്രീത്വം ഒരിക്കലും ഒരേയൊരു സ്ത്രീത്വമല്ല; അത് ഓരോ കാലത്തും കേരളീയ സമൂഹം സ്ത്രീയിൽ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതും സ്ത്രീ അതിനെ മറികടക്കുന്നതുമായ ഇടയ്ക്കുള്ള സംഘർഷത്തിൽ നിന്നാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്.

തുളസിയിൽ നിന്ന് ആശയിലേക്കുള്ള ഈ യാത്രയിൽ മാറിയത് ഉർവശി മാത്രമല്ല. ഉർവശിയെ കാണുന്ന കേരളീയ സമൂഹവും മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഒരിക്കൽ സമൂഹത്തിനകത്ത് നിന്ന് ചെറിയ കച്ചറകൾ ഉണ്ടാക്കിയ സ്ത്രീയെ കുടുംബം വീണ്ടും ചേർത്തുപിടിക്കുകയായിരുന്നു. പിന്നീട് സ്വന്തം തൊഴിൽ ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയെ കുടുംബം അംഗീകരിച്ചു. ഇന്ന് കുടുംബത്തിന്റെ അകത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് അതിന്റെ ധാർമിക അതിരുകൾ തന്നെ ലംഘിക്കുന്ന സ്ത്രീയെയും അതേ സമൂഹം ഒരു ചലച്ചിത്ര നായികയായി കാണുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഉർവശിയുടെ അഭിനയശരീരത്തിന്റെ ഈ നീണ്ട യാത്ര, കേരളീയ സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഒരു നേരിട്ടുള്ള രേഖീയ ചരിത്രമല്ല; മറിച്ച് സ്ത്രീത്വം, ലൈംഗികത, കുടുംബം, ധാർമികത, ആഗ്രഹം, സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നിവ നിരന്തരം പരസ്പരം ചർച്ച ചെയ്യുന്ന ഒരു ഉത്തരാധുനിക സാംസ്കാരിക ചരിത്രമാണ്