‘അമ്മ അറിയാൻ’ എന്ന സിനിമയെ മുൻനിർത്തി പി. എ. പ്രേംബാബു എഴുതിയ ലേഖനത്തോടുള്ള വിയോജിപ്പ്…
പി.എ. പ്രേം ബാബു തന്റെ എഴുത്തിലുടനീളം പുലർത്തുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വൈരുദ്ധ്യവും യുക്തിഭംഗവും വിപ്ലവത്തിന്റെ അച്ചടക്കത്തെയും വിശുദ്ധിയെയും കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതികമായ സങ്കല്പമാണ്. കേരളത്തിലെ നക്സലൈറ്റ് പ്രസ്ഥാനങ്ങളോ ഇടതുപക്ഷ ബുദ്ധിജീവികളോ ഒരിക്കലും ചാരായ ഷാപ്പിലിരുന്ന് രാഷ്ട്രീയം സംസാരിച്ചിട്ടില്ലെന്നും ജോൺ അത് സിനിമയിൽ കാണിച്ചത് വിപ്ലവത്തെ പരിഹസിക്കാനാണെന്നും അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇതേ എഴുത്തുകാരൻ തന്നെ തൊട്ടടുത്ത വരികളിൽ എഴുതുന്നത്, എഴുപതുകളിലെ വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ കേവലം അക്കാദമിക് മുറികളിലോ സവർണ്ണ തറവാടുകളിലോ ഒതുങ്ങിനിന്ന ഒന്നല്ല എന്നാണ്. ഈ രണ്ട് വാദങ്ങളും പരസ്പരവിരുദ്ധമാണ്. വിപ്ലവം സവർണ്ണ തറവാടുകൾക്ക് പുറത്തുള്ള സാധാരണക്കാരുടെ ഇടങ്ങളിലാണ് പടർന്നതെന്ന് സമ്മതിക്കുന്ന ഇദ്ദേഹത്തിന്, അതേ സാധാരണക്കാരുടെ സ്വാഭാവികമായ ഒത്തുചേരൽ കേന്ദ്രങ്ങളായ ഷാപ്പുകളെ വിപ്ലവത്തിന്റെ പരിസരമായി ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയാത്തത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? വിപ്ലവം എന്നത് എയർകണ്ടീഷൻ ചെയ്ത മുറികളിലോ ഔദ്യോഗിക പാർട്ടി ഓഫീസുകളിലോ മാത്രം ഇരുന്ന് സംസാരിക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്ന വരേണ്യമായ അച്ചടക്കബോധമാണ് ഇവിടെ പ്രകടമാകുന്നത്.
എഴുപതുകളിലെ തീവ്ര ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ചരിത്രമെടുത്താൽ, അന്നത്തെ യുവത്വം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോയും വിപ്ലവ സിദ്ധാന്തങ്ങളും ചർച്ച ചെയ്തത് വ്യവസ്ഥാപിത ചട്ടക്കൂടുകൾക്കുള്ളിൽ മാത്രമല്ല. വരേണ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെയും ഭരണകൂടത്തിന്റെയും കണ്ണുവെട്ടിച്ച് ഒളിവിൽ കഴിഞ്ഞിരുന്ന വിപ്ലവകാരികൾക്ക് അഭയകേന്ദ്രങ്ങളായതും സമാന്തര ചർച്ചകൾ നടന്നതും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ അധ്വാനയിടങ്ങളിലും, തോട്ടം തൊഴിലാളികളുടെ ലയങ്ങളിലും, കള്ളുഷാപ്പുകളിലുമൊക്കെയായിരുന്നു. അതിനെ കേവലം ‘ലഹരിക്ക് അടിമപ്പെടൽ’ ആയി ലഘൂകരിക്കുന്ന വിമർശകൻ, അക്കാലത്തെ യുവത്വം അനുഭവിച്ച വ്യവസ്ഥാപിത വിരുദ്ധതയുടെയും സമാന്തര സാംസ്കാരിക പ്രതിരോധത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തെയാണ് തമസ്കരിക്കുന്നത്. വിപ്ലവം സവർണ്ണ തറവാടുകൾക്ക് പുറത്താണ് പടർന്നതെന്ന് എഴുതുകയും, എന്നാൽ അതേ സാധാരണക്കാരുടെ താവളങ്ങളെ സിനിമയിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോൾ അതിനെ അധിക്ഷേപമായി കാണുകയും ചെയ്യുന്ന നിലപാട് തികച്ചും വിരോധാഭാസമാണ്.
തുടർന്ന് ഹരിയുടെ മരണവാർത്ത അറിയിക്കാൻ പോകുന്ന പുരുഷനും കൂട്ടുകാരും നടത്തുന്ന യാത്രയെ ഒരു ഉല്ലാസയാത്രയായി അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. പുഴയിലെ നീരാട്ടും, കവിതാപാരായണവും, സോപാന സംഗീതവുമെല്ലാം ആത്മഹത്യ ചെയ്ത സുഹൃത്തിനോടുള്ള അനാദരവായാണ് അദ്ദേഹം കാണുന്നത്. എന്നാൽ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും അസംബന്ധങ്ങളെയും കാണിക്കാനുള്ള ചലച്ചിത്രപരമായ സൂത്രവാക്യങ്ങളാണ് ഇവയെന്ന് മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ദൃശ്യബോധം ഇവിടെ കാണുന്നില്ല. മനുഷ്യജീവിതം എന്നത് ഒരിക്കലും ഒരു നേർരേഖയല്ല; വൻ ദുരന്തങ്ങൾക്കിടയിലും മനുഷ്യൻ ജീവിക്കുകയും, പ്രകൃതിയോട് സംവദിക്കുകയും, രാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെയാണ് ജോൺ ദൃശ്യവൽക്കരിച്ചത്. പ്രകടമായ മുദ്രാവാക്യങ്ങൾക്കപ്പുറം മനുഷ്യന്റെ ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും നിശബ്ദമായി അടയാളപ്പെടുത്താനാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്.
സിനിമയിലെ സോപാന സംഗീത പശ്ചാത്തലം വിപ്ലവ പ്രവർത്തനത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ഹിന്ദുത്വ ഭക്തിഗീതങ്ങളായി’ മാറി എന്ന ആക്ഷേപം കലയുടെ സങ്കര സ്വഭാവത്തെയും, ജോൺ എബ്രഹാം നടത്തിയ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ സമന്വയത്തെയും മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ വിമർശകന് സംഭവിച്ച തികഞ്ഞ അറിവില്ലായ്മയാണ്. കേരളത്തിന്റെ തനതായ അനുഷ്ഠാന-നാടോടി കലാരൂപങ്ങളെയും സംഗീത പാരമ്പര്യത്തെയും അതിന്റെ വരേണ്യ-മതപരമായ ചട്ടക്കൂടുകളിൽ നിന്ന് അടർത്തിമാറ്റി, ജനകീയവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ പുതിയൊരു തലത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് ജോൺ ചെയ്തത്. കലയെയും സംഗീതത്തെയും കേവലം കറുപ്പും വെളുപ്പുമായി മാത്രം കാണുന്ന യാഥാസ്ഥിതിക രാഷ്ട്രീയ വായനയ്ക്ക് ഈ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ലംഘനം മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല. കൊടുങ്ങല്ലൂർ ഭരണിയും ഇത്തരത്തിൽ ഒരു മതപരമായ ആചാരമായിട്ടല്ല സിനിമയിൽ വരുന്നത്; മറിച്ച് വ്യവസ്ഥാപിതമായ എല്ലാ ശുദ്ധി-അശുദ്ധി ബോധങ്ങളെയും, വരേണ്യ സദാചാരങ്ങളെയും, സാമൂഹിക നിയമങ്ങളെയും വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഒരു ജനകീയ പ്രകടനമായാണ്. വിപ്ലവം എന്നത് വെളുത്ത വസ്ത്രമിട്ട മാന്യതയല്ലെന്നും, അത് നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥിതികളെ ലംഘിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നും കാണിക്കാനാണ് ജോൺ ഈ ദൃശ്യങ്ങളെയും സംഗീതത്തെയും ഒരു രാഷ്ട്രീയ ബിംബമായി ഉപയോഗിച്ചത്.
മെഡിക്കൽ വിദ്യാഭ്യാസ രംഗത്തെ സ്വകാര്യവൽക്കരണം, ഇരിങ്ങൽപ്പാറയിലെ കരിങ്കൽ തൊഴിലാളികളുടെ സമരം, മട്ടാഞ്ചേരിയിലെ സ്ത്രീ തൊഴിലാളികളുടെ സമരം, വൈപ്പിൻ മദ്യദുരന്തം തുടങ്ങിയ ഒട്ടനവധി ജനകീയ സമരങ്ങളെ സിനിമ അടിയാളപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, അതിൽ ദളിത്-ആദിവാസി സമരങ്ങൾ ഇല്ല എന്ന് കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നത് സംവിധായകനെ ആക്ഷേപിക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രമാണ്. ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ എല്ലാ ചരിത്രസംഭവങ്ങളെയും ഒരുപോലെ രേഖപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല. എന്നാൽ ‘അമ്മ അറിയാൻ’ എന്ന സിനിമ കേരളത്തിന്റെ ധനമൂലധനത്തെയോ രാഷ്ട്രീയത്തെയോ ചർച്ച ചെയ്യുന്നില്ല എന്ന് പരാതിപ്പെടുന്നവർക്ക് അതിലെ ഓരോ ഫ്രെയിമിലും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന തൊഴിലാളി സമരങ്ങളെ കാണാൻ കഴിയാത്തത് അത്ഭുതകരമാണ്. പ്രസ്ഥാനത്തിൽ ആരും നിരാശ കൊണ്ട് ആത്മഹത്യ ചെയ്തിട്ടില്ലെന്ന് വാദിക്കുമ്പോൾ ഈ എഴുത്തുകാരൻ ചരിത്രത്തെ എത്രത്തോളം മൂടിവെക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാകും. വിപ്ലവത്തിന്റെ തകർച്ചയും പരാജയങ്ങളും കണ്ട്, തങ്ങൾ സ്വപ്നം കണ്ട ലോകം നഷ്ടപ്പെട്ട് മാനസികമായി തകർന്നുപോയ ഒരു തലമുറ ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയിലെ ഹരി എന്ന കഥാപാത്രം ആ വിക്ഷുബ്ധ കാലഘട്ടത്തിന്റെ അടയാളമാണ്. അതിനെ വ്യക്തിപരമായ ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവമായി കണ്ട് ലഘൂകരിക്കുന്നത് ചരിത്രത്തോടും ആ കാലഘട്ടം അനുഭവിച്ച മാനസിക സംഘർഷങ്ങളോടും ചെയ്യുന്ന ക്രൂരതയാണ്.
ജോൺ എബ്രഹാം എന്ന വ്യക്തിയെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും തരംതാണ രീതിയിൽ വ്യക്തിഹത്യ ചെയ്യാനാണ് വിമർശകൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. സിനിമ ഒരു കൂട്ടായ പ്രവർത്തനമാണെന്നിരിക്കെ ജോൺ സ്വയം ‘ഹിറ്റ്ലർ’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചത് ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയാണെന്ന ആക്ഷേപം ആ പദത്തിന്റെ ആലങ്കാരികമായ പ്രയോഗത്തെ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ വായിക്കുന്നതിന്റെ പരിമിതിയാണ്. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിൽ സംവിധായകന്റെ കലാപരമായ ദർശനത്തിനുള്ള പരമാധികാരത്തെയാണ് ജോൺ അവിടെ വ്യക്തമാക്കിയത്. ലോകസിനിമയിലെ വിഖ്യാതരായ പല സംവിധായകരും തങ്ങളുടെ സിനിമകളിൽ കണിശമായ നിലപാടുകൾ പുലർത്തിയവരാണ്. കെ. ജി. ജോർജ്ജ്, ഭരതൻ, പത്മരാജൻ എന്നിവരുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷയുമായി താരതമ്യം ചെയ്ത് ജോൺ പരാജയമാണെന്ന് വരുത്താൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ വാണിജ്യ-സമാന്തര ചട്ടക്കൂടുകൾക്കുള്ളിൽ നിന്ന് സിനിമ ചെയ്തവരുമായി, സിനിമയുടെ ഉൽപ്പാദന-വിതരണ ശൃംഖലയെത്തന്നെ ജനകീയവൽക്കരിച്ച ജോണിനെ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നത് യുക്തിരഹിതമാണ്. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിൽ നിന്ന് ജോൺ ഉൾക്കൊണ്ടത് മദ്യപാനമല്ല, മറിച്ച് കമ്പോള ശക്തികൾക്ക് മുന്നിൽ കീഴടങ്ങാത്ത ചലച്ചിത്ര ബോധവും ജനകീയ ദൃശ്യഭാഷയുമാണ്.
ജോൺ കടം വാങ്ങിയതിനെക്കുറിച്ചും ഒരു സ്വകാര്യ സംഭാഷണത്തിലെ ബീജത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശത്തെക്കുറിച്ചും എഴുതിവെച്ചിരിക്കുന്നത് രാഷ്ട്രീയമായ നിരൂപണമല്ല, മറിച്ച് കേവലം മദ്യവർഗ്ഗ സദാചാരബോധത്തിൽ നിന്നുള്ള വെറുപ്പ് പ്രകടിപ്പിക്കൽ മാത്രമാണ്. ഒരു സർഗ്ഗാത്മക സൃഷ്ടി പുറത്തുവരുമ്പോൾ അത് സൃഷ്ടാവിന്റെ വ്യക്തിജീവിതത്തിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വം കൈവരിക്കുന്നുണ്ട്. കലയെ ബാങ്കിൻ്റെ കടപ്പത്രങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ പണയം വെക്കാൻ തയ്യാറാകാത്തതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം ബാങ്ക് ലോണുകളെ നിരസിച്ചത്. പകരം, സാധാരണ ജനങ്ങളിൽ നിന്ന് പണം പിരിച്ച് രൂപീകരിച്ച ‘ഒഡേസ’ എന്ന പ്രസ്ഥാനം തന്നെയാണ് കമ്പോള മൂലധനത്തോട് ജോൺ നടത്തിയ ഏറ്റവും വലിയ രാഷ്ട്രീയ പോരാട്ടം. സിനിമയുടെ വിപണി മൂല്യത്തെയും ധനമൂലധനത്തെയും തകർത്തെറിഞ്ഞ ഈ ജനകീയ മാതൃകയെ കാണാതെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദാരിദ്ര്യത്തെയും കടബാധ്യതകളെയും പരിഹസിക്കുന്നത് കോർപ്പറേറ്റ് സിനിമയുടെയും കമ്പോള വ്യവസ്ഥയുടെയും വക്താക്കൾക്കും അവരെ പിൻപറ്റുന്നവർക്കും മാത്രമേ സാധിക്കൂ.
തൊഴിലാളികളെയും സാധാരണക്കാരെയും ഒരു നിശ്ചിത ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ മാത്രം കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന എഴുത്തുശൈലിക്ക് ജോൺ എബ്രഹാമിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ അപരിചിതമായി തോന്നുന്നത് സ്വാഭാവികം മാത്രമാണ്. നാടകീയതയില്ലാതെ മനുഷ്യരെപ്പോലെ പെരുമാറുന്ന ഒരു കഥാപാത്രവും സിനിമയിലില്ല എന്ന വാദം, ജോൺ മുന്നോട്ടുവെച്ച സമാന്തര ചലച്ചിത്ര ശൈലിയെയും പ്രതീകാത്മകതയെയും പൂർണ്ണമായി തള്ളിക്കളയുന്നതാണ്. സിനിമയിലെ ആത്മഭാഷണങ്ങളും കവിതാശകലങ്ങളും വെറും കാരിക്കേച്ചറുകളല്ല, മറിച്ച് ആ കാലഘട്ടത്തിലെ യുവത്വത്തിന്റെ ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളുടെയും ബൗദ്ധികമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെയും പ്രതിഫലനങ്ങളാണ്.
കലയെ ഒരു കൃത്രിമമായ അച്ചടക്കത്തിന് ഉള്ളിലേക്ക് തളച്ചിടാനും വരേണ്യമായ സദാചാര ബോധം കൊണ്ട് അളക്കാനുമുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ വിമർശനത്തിലൂടെ നടക്കുന്നത്. സിനിമയെ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ തലത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം വ്യക്തിപരമായ ശീലങ്ങളെയും ശുദ്ധിവാദങ്ങളെയും മുൻനിർത്തി നടത്തുന്ന ഇത്തരം നിരൂപണങ്ങൾ കലയുടെ ജനാധിപത്യപരമായ വായനയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ജോൺ എബ്രഹാം തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ചെയ്തത് ഈ അച്ചടക്കത്തെയും വരേണ്യമായ സൗന്ദര്യബോധത്തെയും വെല്ലുവിളിച്ചു എന്നതാണ്. ആ വെല്ലുവിളിയെ വ്യക്തിപരമായ അധിക്ഷേപങ്ങൾ കൊണ്ട് നേരിടുന്നത് സംവാദത്തെ പിന്നോട്ട് നയിക്കുകയേയുള്ളൂ. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ജോൺ ഇന്നും ഒരു വിപ്ലവമായി തുടരുന്നു. കലഹിക്കുന്ന മനുഷ്യർക്ക് എന്നും ജോൺ ഒരു ആവേശമായിരിക്കും. ആ ഭാഷയെ വ്യക്തിപരമായ ആക്ഷേപങ്ങൾ കൊണ്ട് റദ്ദാക്കാൻ കഴിയില്ല.
https://chenda.co/criticismbypaprembabu/
https://chenda.co/cinemaarticlebyrupeshkumar-35/
https://chenda.co/cinemaarticlebayadevanvenugopal/
No Comments yet!